Экспрессионизм - одно из наиболее сложных и противоречивых направлений в художественной культуре первых десятилетий XX столетия. Наиболее ярко он проявил себя в культуре Германии и Австрии.
Экспрессионизм официально заявил о себе в 1905 году. В это время в Дрездене студенты архитек-турного факультета Высшего технического училища образо-вали творческое объединение «Мост». В него вошли художники Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пихштейн, П. Клее. К немецким участникам объединения вскоре присое-динились иностранцы, среди которых были и русские художники. В 1911 году возникла мюнхенская группа «Синий всадник», новое содружество художников-экспрессионистов. В его составе были Ф. Марк, В. Кандинский, А. Макке, П. Клее, Л. Фейнингер.
Примерно в то же время появляются и первые литературные объединения экспрессионистов. В Берлине начинают издаваться журналы «Штурм» («Буря») и «Акцион» («Действие»), представляющие противоположные течения в экспрессионизме.
Единственной устойчивой реальностью экспрессионизм провозгласил субъектив-ный мир человека, воплощение которого стало его главной целью. Само название этого направления (от лат. expressio , франц. expression - выражение) указывает на приоритет внутреннего «Я», раскрываемого с предельной экспрессией. Все остальное - хаос, сплетение случайностей. Экспрессионизм стремился предать напряженность человечес-ких эмоций, гротескную изломанность, иррациональность образов. При этом он радикально разрывал связи с традиционным искусством, смело нарушая пропор-ции, сознательно искажая изображаемые предметы.
Художники-экспрессионисты создавали внутренне напря-женные, упрощенные формы, они использовали либо кричащие яркие краски, либо наоборот, мрачноватые грязные тона, беспокойные и небреж-ные движения кисти.
В экспрессионизме отразилось трагическое мироощущение европейской интеллигенции, связанное с событиями Первой мировой войны. Предчувствие надвигающейся мировой катастрофы, потеря чувства безопасности придавали ему сгущённо-мрачный, подчас истерический оттенок.
После Первой мировой войны в творчестве экспрессионистов обостряется внимание к социальным проблемам эпохи. Сюжетами произведений становятся сцены войны с ее ужасами, напуганные пере-житым одинокие люди, раненые, калеки, нищие, притоны больших городов. Однако не только отрицание, но и поиски новых гуманистических ценностей свойственны этому направлению. Унаследовав от романтиков страстный критический пафос, неприятие дегуманизированных общественных отношений, экспрессионисты вступили в борьбу за подлинно человеческое.
К экспрессионизму относят творчество Франца Верфеля, Георга Тракля, Эрнста Штадлера, Франца Кафки (в литературе), Вальтера Хазенклевера, Георга Кайзера, Оскара Кокошки (в драматургии), Ф.В. Мурнау (в кинодраматургии).
Экспрессионизм в музыке
Высшим достижением музыкального экспрессионизма признаётся опера Альбана Берга «Воццек» (1925).
Музыкальный экспрессионизм был преемственно связан с поздним романтизмом. Зловеще-мрачные образы нередко встречаются в произведениях Малера (поздние симфонии), Р. Штрауса (оперы «Саломея», «Электра»), Хиндемита (оперы «Убийца - надежда женщин», «Святая Сусанна»), Бартока (балет «Чудесный мандарин»). Хронологически их сочинения стоят рядом с экспрессионизмом в живописи и литературе, однако в целом творчество этих композиторов опирается на традиции романтизма, как и ранние произведения Шёнберга и Берга.
Постепенно идейно-художественное содержание позднего романтизма переосмысливалось: некоторые образы заострялись, абсолютизировались (разлад с окружающим миром), другие приглушались или вовсе исчезали (романтическая мечта).
Творчество нововенцев демонстрирует характерный для экспрессионизма отказ от традиций. Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура.
Принцип свободной атональности, утвердившийся в музыке Шёнберга в 1910-е годы, в начале 1920-х сменяется . Аналогичные периоды (атональный и додекафонный) проходят в своей творческой эволюции Берг и Веберн. При этом творчество каждого из трех представителей Новой венской школы исключительно своеобразно. Если Шёнбергу присущ наиболее последовательный эстетический радикализм в выражении экспрессионистской позиции, то в музыке Берга явно ощутимы малеровские традиции, мотивы «социального сострадания». Для Веберна же чрезвычайно существенным оказался творческий опыт мастеров строгого стиля, а также философско-поэтическое наследие Гёте.
Типичный для музыкального экспрессионизма комплекс выразительных средств
- замена традиционной мажоро-минорной системы атональностью; через свободную атональность экспрессионисты приходят к организации звукового материала на основе додекафонии ;
- отсутствие связей с бытовыми жанрами;
- предельная диссонантность гармонии;
- прерывистость, «разорванность» мелодики; инструментальная трактовка вокальных партий, возбуждённая речитация;
- использование «речевого пения» (Sprechgesang);
- нерегулярная акцентность в ритме, часто меняющиеся темпы.
Всё это создает чрезвычайно накаленную эмоциональную атмосферу, впечатление непрерывно возрастающего напряжения. Определение «драма крика», связанное с экспрессионистской драматургией, можно отнести ко многим жанрам экспрессионистского искусства, в том числе музыкального.
Герой экспрессионистского искусства постоянно пребывает в критическом эмоциональном состоянии. В его восприятии доминирует трагически искаженный облик распадающегося мироздания. Природа его внутренней жизни во многом определяется стихией бессознательного.
Достаточно редко он выступает как конкретная личность, зачастую у него нет имени, это абстрактный человек: отец, сын, человек, мужчина, женщина. Характерными примерами являются оперы «Счастливая рука» Шёнберга, «Убийца - надежда женщин» Хиндемита (1919) по пьесе Кокошки.
XX век - век опустошительных мировых войн и катастроф - создал почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получили продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах. У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Мийо, Бриттен. Экспрессионистский тонус ощущается почти во всех «военных» симфониях крупнейших симфонистов XX века.
Лозунгом «Штурма» стал чисто эстетический тезис борьбы за новое искусство, «свободное от политических, моральных, общественных идей времени». С этим изданием были связаны художники группы «Синий всадник», в нем печатались Гийом Аполлинер, Марк Шагал, Оскар Кокошка. Журналом «Акцион» с самого начала была заявлена гражданственная позиция, определившая его антимилитаристскую, социально-критическую направленность. Еженедельник стал платформой левого экспрессионизма.
Содержание статьи
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. еxpressionismе, от лат. expressio – выражение, выразительность) – направление в искусстве и литературе первых десятилетий 20 в., особенно ярко проявившееся в Германии и Австрии; а также тенденция, периодически возникающая в изобразительном искусстве, литературе и кино, характеризующаяся стремлением к деформации или стилизации форм, динамизму, экзальтации и гротеску ради создания мощной выразительности художественного образа и отражения мировоззрения автора.
Экспрессионизм в искусстве.
В изобразительном искусстве экспрессионизм отличается необычной силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и человеческих фигур. До 20 в. художники не стремились специально работать в такой манере, но тем не менее значительное число произведений прошлого могут быть названы экспрессионистическими. Среди них, например, создания первобытного и примитивного искусства, в т.ч. фигурки, связанные с культом плодородия и имеющие нарочито преувеличенные половые признаки, или средневековая скульптура, особенно отталкивающие изображения чертей и нечистой силы, и т.п.
В 20 в. художники, особенно немецкие, сознательно стремились передавать при помощи искусства свои чувства и ощущения. На них оказали глубокое влияние произведения примитивного и средневекового искусства, африканская пластика, а также в высшей степени эмоциональная живопись голландского художника Винсента ван Гога и его норвежского современника Эдварда Мунка . В 1905 в Дрездене возникла группа «Мост». Ее члены, среди которых были Эрнст Людвиг Кирхнер , Карл Шмидт-Ротлуфф (1884–1976), Эмиль Нольде и Макс Пехштейн , считали, что их произведения должны быть мостом между современностью и тем, что они считали живым и мощным, т.е. экспрессионистическим, в искусстве прошлого. В живописи художников группы «Мост» натура деформирована, цвет экстатичен, краски положены тяжелыми массами. В графике стремились возродить средневековую традицию гравюры на дереве. Некоторые особенности ксилографии (угловатые рубленные формы, упрощение контура, резкие тональные контрасты) оказали влияние на стилистику их живописи.
Позднее, в 1911–1914, в Мюнхене существовала группа «Синий всадник» («Blauer Reiter»). В 1912 вышел альманах «Синий всадник». Члены группы – Василий Кандинский , Франц Марк , Пауль Клее , Лионель Файнингер (1871–1956) и др. – оказали значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма. Программные позиции членов объединения были основаны на мистических установках: «внутренние закономерности» и трансцендентные сущности природы художники пытались выразить с помощью отвлеченной красочной гармонии и структурных принципов формообразования.
Среди других выдающихся экспрессионистов – Оскар Кокошка , Макс Бекманн (1884–1950), Жорж Руо и Хаим Сутин . Это направление развивалось также в искусстве Норвегии (Эдвард Мунк), Бельгии (Констан Пермеке), Голландии (Ян Слёйтерс).
В Америке эскпрессионизм возник в конце 1940-х. Несмотря на то, что представители абстрактного экспрессионизма, такие, как Клиффорд Стилл (1904–1980), Джексон Поллок и Ханс Хофманн , совершенно отказались от изобразительного, их приемы работы в технике живописи создают ощущение такой личностной эмоциональности и энергии, что это оправдывает их причисление к экспрессионизму.
Понятию экспрессионизм нередко придается более широкий смысл, им обозначают различные явления в изобразительном искусстве, выражающие тревожное, болезненное мироощущение, присущее различным историческим периодам.
К экспрессионизму принадлежат многие произведения скульптуры. Некоторые из работ позднего периода творчества Микеланджело, с искаженными пропорциями и участками необработанного камня, могут быть названы экспрессионистическими. Французский скульптор 19 в. Огюст Роден также деформировал некоторые черты лица или тела модели, свободно обращался с материалом, передавая плоть или складки ткани, и часто отдельные части фигур в его работах выступали из блока необработанного камня. Среди скульпторов 20 в., работавших в экспрессионистической манере, – Эрнст Барлах , использовавший грубо высеченные фигуры с массивными драпировками, и Альберто Джакометти , известный своими непомерно вытянутыми фигурами, оставляющими ощущение одиночества, даже когда они составляют скульптурную группу.
В архитектуре влияние экспрессионизма выразилось в использовании криволинейных, неправильных форм, нетрадиционных углов и драматического освещения. В отличие от живописцев и скульпторов, архитекторы-экспрессионисты интересовались созданием формальных эффектов больше, чем выражением своего личного индивидуального мировоззрения.
Экспрессионизм в литературе и кино.
Экспрессионизм как формальное направление в литературе возник в Европе в 1910–1925. Черпая вдохновение в психоанализе Зигмунда Фрейда, с его приматом подсознательных эмоций, в философии Анри Бергсона , подчеркивавшей значение интуиции и памяти, и в работах таких писателей, как Достоевский и Стриндберг, писатели-экспрессионисты стремились донести до читателя реальность субъективных ощущений и своего внутреннего мира. Формально экспрессионизм в литературе впервые отчетливо проявился в сжатой, трепетно-лирической поэзии немецких поэтов Георга Тракля (1887–1914), Франца Верфеля и Эрнста Штадлера (1883–1914).
Наивысшего расцвета в литературе экспрессионизм достиг в драматургии. Драматурги-экспрессионисты отвергли театральные условности, несущественные для выражения главных идей своих пьес. Декорации и реквизит сводились к минимуму и часто выполнялись не в реалистическом ключе, сжатые диалоги давались в телеграфном стиле, действие развивалось не хронологически, а движения актеров были условны и стилизованы. Персонажи представляли собой не индивидуальности, а скорее типы, вроде «солдата», «рабочего», или были персонификацией абстрактных идей. Наконец, неодушевленным предметам приписывалась собственная воля и сознание, а человек, напротив, изображался как механическое устройство или существо, подобное насекомому. Многие драматурги, в числе которых были немцы Георг Кайзер и Эрнст Толлер (1893–1939), чех Карел Чапек и американец Элмер Райс , писали экспрессионистические пьесы, в которых выражался протест против дегуманизации современного индустриального общества. Например, в драме Чапека R.U.R. (1920) группа механических людей, названная им роботами, убивает своих хозяев – людей. Однако не все экспрессионистические пьесы о пороках механизированного общества. Например, в пьесе Юджина О"Нила Император Джонс (1920) декорации, освещение и непрекращающийся звук тамтамов используются для выражения психологического состояния главного героя.
Как формальное течение в литературе экспрессионизм закончился в середине 1920-х годов, однако он оказал глубочайшее влияние на авторов последующих поколений. Его элементы можно обнаружить, например, в пьесах Серебряный кубок (1928) и За оградой (1933) Шона О"Кейси, Убийство в соборе (1935) Т.С.Элиота, Наш городок (1938) и На волосок от гибели (1942) Торнтона Уайлдера. Такие черты экспрессионизма, как акцент на внутреннем сознании и прием «реорганизации» реальности для отражения точки зрения этого сознания, также характерны для творчества Вирджинии Вулф , Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера, Сэмюэла Беккета и Джона Хоукса (род. в 1925).
В кино экспрессионизм достиг пика в немецком фильме Кабинет доктора Калигари (1919). В этой картине странно искаженная обстановка является выражением мировосприятия главного героя – сумасшедшего. Для немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) , как и фовизм, возник
в 1905 году. Но просуществовал экспрессионизм дольше фовизма (первая четверть XX в.)
Он охватил и литературу, и изобразительное искусство. Наиболее ярко он проявил себя в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер, и В. Газенклевер в Германии, Ф. Верфель в Австрии, художники Э. Нольде, Ф. Марк, П. Клее в Германии, О. Кокошка в Австрии, австрийские композиторы А. Шенберг, А. Берг, немецкие кинорежиссеры Ф.В. Мурнау, Р. Вине, П. Лени). Единственной реальностью экспрессионизм провозгласил субъективный мир человека, выражение которого стало главной целью искусства. Экспрессионизм стремился передать напряженность человеческих эмоций, гротескную изломанность, иррациональность образов. К экспрессионизму стали впоследствии относить несколько художественных группировок.
Эдвард Мунк Крик 1893
Первой была основанная в Дрездене художником Эрнстом Людвигом Кирхнером (1880—1938) группа «Мост». Кирхнер создавал произведения, где динамичное, «пульсирующее» пространство сочетается с резкими, нервными контрастами цвета. В кругу экспрессионистов были часты религиозные настроения, граничащие с мистикой. Характерным представителем этого направления является Эмиль Нольде (1867-1956)
Эрнст Людвиг Кирхнер. Обнаженная с поднятыми руками. 1910
Вторая группа — «Синий всадник» возникла в 1911 году в Мюнхене и просуществовала до 1914 года. Ее главой считают художника Франца Марка (1880— 1916), погибшего в начале Первой мировой войны. Его динамичные, напряженные по колориту мистико-символические картины выражают неприятие действительности, настроения тревоги (« », 1913). Члены «Синего всадника» (Ф. Марк, В. Кандинский, П. Клее, А. Макке) разрабатывали проблемы живописно-декоративной и чисто колористической выразительности, тяготели к абстрактным композициям.
Франц Марк . Олени в лесу . 1913 —1914 г .
В разные времена понятие «экспрессионизм» трактовалось неодинаково. В том смысле, в каком мы понимаем этот термин сегодня, - во всяком случае, когда говорим о «немецком экспрессионизме», — он означает широкое культурное движение, зародившееся в Германии и Австрии в начале XX. Мировоззренческой основой экспрессионизма стал индивидуалистический протест против уродливой действительности, все большее отчуждение человека от мира, чувства бесприютности, крушения, распада тех начал, на которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура.
Экспрессионистам свойственно тяготение к мистике и пессимизм. Художественные приемы, характерные для экспрессионизма: отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостной трактовке предметов, деформация предметов, любовь к резким красочным диссонансам, особый колорит, заключающий в себе апокалиптический драматизм. Художники воспринимали творчество как способ выражения эмоций.
Корни экспрессионизма уходят вглубь истории и охватывают обширную географическую территорию. Два наиболее значимых источника этого направления нельзя отнести ни к современному искусству, ни к Европе: это искусство Средневековья и так называемых примитивных народностей. Третий источник имеет мало общего с визуальным искусством — это философия Фридриха Ницше. Более того, изначально термин «экспрессионизм» имел другое значение. Приблизительно до 1912 г. он использовался в Европе, в основном во Франции, применительно к прогрессивному искусству, явно не относящемуся к импрессионизму и даже «антиимпресcионистскому». По иронии судьбы этот термин сначала применялся к творчеству художников, не имеющих отношения к Германии, - Гогена, Сезанна, Матисса, Ван Гога. Практически до начала Первой мировой войны понятие «экспрессионизм» включало такие неоднородные течения в искусстве, как фовизм, футуризм и кубизм. Так, на знаменитой выставке Зондербунд в Кёльне в 1912г. этим термином обозначились работы художников не только из Германии, но и из других стран.
Однако уже на этой выставке в Кёльне трактовка экспрессионизма меняется. Организаторы ее и большинство критиков подчеркивали близость немецкой авангардной живописи к творчеству Ван Гога; почетный гость выставки - норвежец Эдвард Мунк.
Так несколько «затушевывалось» былое внимание к французским художником (например, к Матиссу), подчеркивалось «северное» направление развития «экспрессионизма». Выставка ошеломила Мунка; он писал другу: «Здесь представлена фантастически причудливая коллекция живописи. Кёльнский собор потрясен до основания». Наметился не только географический сдвиг в трактовке экспрессионизма, выявилось стремление его не столько к поиску новаторских способов отражения физического мира, сколько к передаче его чувственного, даже несколько, глубинного восприятия. Так, в центре творчества Ван Гога и Мунка индивидуальный, субъективный опыт человека. По мере развития этого направления становится очевидно, что оно не является художественным «стилем». Именно поэтому музейные работники, критики, торговцы живописью да и сами художники неоднозначно трактовали этот термин.
Все же слово «экспрессионизм» широко распространилось в Германии и Австрии. Сначала использовалось применительно к живописи, скульптуре и гравюре, позднее - к литературе, театру и танцевальному искусству. Считается, что экспрессионизм оказал большое влияние на развитие визуальных искусств, а в музыке его влияние стало революционным благодаря появлению таких элементов, как диссонанс и атональность, в произведениях композиторов (прежде всего венских) - от Густава Малера до Альбана Берга и Арнольда Шёнберга. Затем он проник и в архитектуру и, в еще более явственной форме — в новый, современный вид искусства — кино.
Историки все еще спорят о сути экспрессионизма. Многие художники, которых сейчас считают олицетворением этого направления, отрицали свою принадлежность к нему. Это неудивительно: ему свойственны протест против академизма и ярый индивидуализм. Эмиль Нольде в автобиографии «Годы борьбы» писал: «Знатоки интеллектуального искусства называют меня экспрессионистом. Мне такое ограничение не нравится». Творчество наиболее ярких представителей направления разнородно. Термин «экспрессионизм» так эластичен, что позволяет объединить стать несхожих художников, как Эрнст Людвиг Кирхнер, Пауль Клее, Эгон Шиле и Василии Кандинский. Немецкие художники, прожившие долгую жизнь, - Макс Бекман, Георг Грос, Отто Дикс, Оскар Кокошка - работали в «экспрессионистской» манере лишь малый период творчества. Жизнь некоторых художников была, к сожалению, не долгой; можно только догадываться, как сложилась бы их творческая биография. Паула Модезон-Беккер и Рихард Герстль ушли из жизни до того, как термин «экспрессионизм» стал общеупотребительным. В 1914 г. на полях сражений погибли художник Август Макке и поэты Альфред Лихтенштейн и Эрнст Штадлер.
Отто Дикс
Оскар Кокошка
Пауль Клее
Василий Кандинский
Раздел вебсайта MOMA.ORG посвящен богатой коллекции немецкого экспрессионизма, которой располагает знаменитый Нью-Йоркский музей современного искусства. Она включает в себя около 3200 работ более чем 330 художников, в том числе около 2800 гравюр (644 из которых находятся в печати в музейной библиотеке), 275 рисунков, 32 плаката, 40 картин, а также: скульптуры, иллюстрированные книги и периодические издания. Все работы с поистине немецкой аккуратностью разложены по своим местам: стили, темы, техники, периоды. Есть даже хронология событий с 1906 по 1937 год и карта с отмеченными на ней городами и художниками.
Напомним, что экспрессионизм от латинского слова expressio (выражение) - это модернистское течение начала XX века, родившееся как реакция на общественно-политические события того времени. Художник-экспрессионист в своем творчестве стремился передать собственное эмоциональное переживание, экспрессию. Наряду с живописью, экспрессионизм получил широкое распространение в других видах искусства: архитектура, литература, театр, танец, кино, музыка. Возвращаясь к реальности, заметим, что 19 дюймовый напольный шкаф от компании MAXYS - идеальный выбор для ищущих серверные и шкафы.
Влияние
Несмотря на то, экспрессионисты отрицали официальное искусство, доминирующее в Германии на рубеже веков, несомненно они черпали вдохновение из различных авангардных тенденций предыдущих поколений. Основное влияние на них оказали европейские постимпрессионисты в лице Гогена, Ван Гога и Мунка. Также можно говорить об определенном влиянии футуризма, кубизма, сюрреализма и дадаизма."Парк", около 1910. Густав Климт
"Мост"
Группа "Мост" (Brucke) была основана в Дрездене 7 июня 1905 года и эту дату считают днем рождения экспрессионизма. Молодые художники-основатели Эрих Хеккель, Эрнст Людвиг Кирхнер, Макс Пехштейн и Карл Шмидт-Ротлуф выбрали это название, как символ устремления в новое искусство будущего и в то же время - символ связи его с прошлым. Художники группы взяли на вооружение графику: это было гораздо дешевле, чем писать маслом. В то же время графика более непосредственна и хорошо подходит для быстрой передачи мимолетных переживаний. Смелые линии, искаженные формы и сильные цвета давали зрителю отличную эмоциональную встряску.
«Автопортрет (инвалид)», 1918. Эрнст Людвиг Кирхнер
"Синий всадник"
Группа "Синий всадник" был организовано Василием Кандинским и Францем Марком в 1911 году в Мюнхене. Название отсылает нас к одному из ключевых мотивов в работах Кандинского: всадник на коне выбирается из болота застывшей академичности и уносится далеко за ее пределы. Марк просто любил писать животных и конь для него был символом возрождения. Участники объединения разделяли интерес к абстрактным формам и чистым цветам, которые, по их мнению, несли в себе духовные ценности, способные противостоять суровому материализму эпохи.
"Картина с аркой", 1909. Василий Кандинский
Австрийский экспрессионизм
Главными представителями экспрессионизма в Австрии были Оскар Кокошка и Эгон Шиле. Творчество обоих было сосредоточено на жанрах портрет и ню: используя сексуальной и психологический заряд, тугие линии Шиле и нервные штрихи Кокошки пробивали стену самодовольства и конформизма типичного венского обывателя.
"Автопортрет", 1911-1912. Оскар Кокошка
Новая объективность
Направление Neue Sachlichkeit (его также называют "Новая вещественность") появилось в Германии 20-х годов как вызов экспрессионизму и призыв вернуться к сентиментальной реальности, сосредоточиться на объективном мире, уйти от абстрактных, романтических или идеалистических тенденций экспрессионизма. Стиль чаще всего ассоциируется с портретом, и его главные представители Макс Бекман, Отто Дикс и Георг Грос. Их безжалостно натуралистические изображениях, иногда напоминающие дотошные техники старых мастеров, часто изображают Веймарское общество в едкой сатирической манере.
"Доктор Майер-Херманн", 1926. Отто Дикс
Другие экспрессионисты
В дополнение к крупным объединениям художников (Мост и Синий Всадник) и основным течениям (австрийский экспрессионизм и Новая объективность), существовали также художники, которые творили более автономно. Хотя некоторые из них в определенные моменты имели отношение к различным группам и объединениям, по большей части они работали самостоятельно. Например, Эмиль Нольде в течение короткого времени состоял в группе Мост, однако, в основном он работал как независимый художник. А Отто Дикс и Георг Гросс, хотя и имели отношение к «Новой объективности» в 1920 году, до этого проповедовали индивидуальный подход к экспрессионизму.
«Танцовщица», 1913. Эмиль Нольде
Экспрессионизм родился развивался в начале XX века, перенасыщенного глобальными потрясениями и противоречиями и, естественно, они не могли не сказаться на сюжетах художников. Вещизм современной городской жизни; разрыв тесной связи человека с природой и Богом; потенциал обнаженного тела и эмоциональность портрета; и, самое главное, необходимость противостоять разрушительным силам Первой мировой войны - вот главные темы художников-экспрессионистов.
Обширная работа, проведенная MoMA, дает нам отличное представление не только об экспрессионизме, но и о том, что вообще происходило в европейском искусстве сто лет назад.
III
ЭКСПРЕССИОНИЗМ В ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ
Немецкий экспрессионизм и романтическая традиция; влияние Ницше. — Экспрессионизм в разных искусствах, происхождение термина. — Этапы развития экспрессионизма. — Ключевые категории экспрессионистского мировосприятия (патетика, ясновидение, деформация, искание бытия «на глубине» и др.). — Поэтика литературного экспрессионизма. — Экспрессионистская драма. — Особенности австрийского экспрессионизма, искание синтеза искусств в нем. — Венская периодика. — Тракль: биография; образ вселенской катастрофы в его поэзии. — Бенн: творческий путь; особенности лирического «я».
В истории немецкоязычной культуры эпоха экспрессионизма может быть сопоставлена с эпохой романтизма: так же, как романтики определили основную тональность культуры XIX столетия, экспрессионисты окрасили неповторимым цветом недавно прошедший век. Немецкий романтизм можно сравнить с мощным извержением вулкана, которое продолжалось несколько десятилетий, постепенно затухая. Это затухающее шевеление лавы (все еще вспыхивающей романтическим пламенем в творчестве Ф. Хеббеля, Р. Вагнера, Т. Шторма) в наше время все чаще и, думается, вполне справедливо называют эпохой бидермайера (Das Biedermeier). Если романтизм подобен безоглядному порыву к новым высотам (безднам) духа и искусства, то бидермайер сопоставим с позднейшими, растянувшимися на весь XIX век, попытками соотнести эту бескомпромиссную дерзость (и соответствующий художественный поиск) с требованиями общественной мо- рали.
После объединения Германии под эгидой Пруссии в 1871 г. наступила эпоха грюндерства (Grüenderzeit), ставшая в немецком искусстве продолжением бидермайера, прекрасно сочетавшегося с локальным патриотизмом. Отсюда — литература «малой родины» (Heimatliteratur), «крови и почвы» (Blüt- und Bodenliteratur). Весьма показательным для второй половины столетия стало позднее творчество Рихарда Вагнера (1813— 1883), который прошел путь от революционно настроенного романтика до характерного «грюндера» (только суперталантливого!). В этом контексте объяснима критика вагнеровского христианства у Ф. Ницше («Казус Вагнера», 1888). Перейдя с «аполлонийских» позиций на «дионисийские», Ницше, вне всякого сомнения, возродил дух романтизма и вступил в полемику с бидермайером, с тем, что считал религиозно-этической и эстетической фальшью всей западноевропейской культуры второй половины XIX века.
Ницше — самый радикальный наследник Ф. Гёльдерлина и йенских романтиков. Отвергнув ассимилированного империей «байройтского» Вагнера и сам отвергнутый официальной Германией и почти всеми своими современниками, он не только проложил дорогу экспрессионизму, но и по манере («Так говорил Заратустра», «Сумерки идолов») уже был экспрессионистом до экспрессионизма (подобно В. Ван Гогу и Э. Мунку в живописи). По мере приближения к XX веку и «внутриутробного» становления экспрессионизма популярность Ницше резко возрастает, выйдя в 1900-е годы на уровень почти повальной моды. В орбиту его влияния надолго попали Т. и Г. Манны, Р. М. Рильке, Г. фон Гофмансталь, Г Тракль, С. Георге, Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Гессе, Г. Бенн, большинство экспрессионистов. Не все из них до конца пошли по пути ницшевской «переоценки ценностей». Да и сам Ницше, возвестив «смерть Бога», обосновавший необходимость встать «по ту сторону добра и зла», по сути, оставил своего неоромантического героя на перевале.
«Освобожденный» от всех традиционных морально-этических норм и ценностей, сверхчеловек сам должен был решать для себя, нужны ли ему какие-либЬчнормы и ценности, а если все же нужны, то какие именно. Этот выбор стал проблемой проблем всего артистического двадцатого столетия. Но одними из первых (после Ницше) с ним вплотную столкнулись экспрессионисты — поколение, восставшее против всего «отцовского» и вызвавшее в немецкоязычной культуре «извержение вулкана», по своим следствиям подобное романтическому.
Экспрессионизм — явление, охватившее в 1910-е — середине 1920-х годов большинство сфер искусства и культуры Германии (живогуісь, литература, театр, философия, музыка, скульптура, танец, кинематограф, градостроительство). В его основе — такой способ творческого мировидения, согласно которому европейская гуманистическая культура признавалась тотально исчерпавшей свой идейный и стилистический потенциал. Как движение в живописи немецкий экспрессионизм заявил о себе в 1905 г. в Дрездене (группа «Мост», Die Brücke, 1905—1913), расцвет пережил в «Новом объединении художников Мюнхена» (1909—1914), а наиболее яркое теоретическое обоснование нашел в коллективном альманахе «Синий всадник» (Der blaue Reiter), изданном под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка в 1912 и в 1914 гг. В развитии экспрессионистской живописи важную роль сыграли Дрезден, Мюнхен, Берлин, Лейпциг и Вена, поскольку австрийские художники (А. Кубин, О. Кокошка, А. Шёнберг) и др. постоянно участвовали в немецких выставках, иллюстрировали немецкие экспрессионистские альманахи, журналы, собственные и чужие художественные произведения, публиковавшиеся в немецких издательствах.
Термин «экспрессионизм» имеет именно художническое происхождение. В 1911 г. в Германии на 22-й выставке «Берлинского сецессиона» «экспрессионистскими» назвали картины представленных там французских художников (Ж. Брак, М. Вламинк, П. Пикассо, Р. Дюфи, А. Дерен), чья манера явно отличалась от импрессионистической. Тогда же К. Хиллер перенес это обозначение в литературу: «Мы — экспрессионисты. Мы возвращаем в поэзию содержание, порыв, духовность» (1911, июль).
Для философского обоснования экспрессионизма важное значение имели книги и статьи В. Воррингера (прежде всего «Абстракция и вчувствование», Abstraktion und Einfühlung, 1907), который вместе с В. Кандинским, Ф. Марком, А. Макке разрабатывал новую эстетику и в коллективном манифесте «В борьбе за искусство» (1911) впервые дал культурологическое и искусствоведческое обоснование термина «экспрессионизм», а также связал это явление с традицией северного искусства и с готикой. Литературный экспрессионизм конституируется в Германии как движение в кругу сотрудников берлинских журналов «Штурм» (Der Sturm, 1910—1932), редактировавшегося Хервартом Вальденом, и «Акцион» (Die Aktion, 1911 — 1932), курировавшегося Францем Пфемфертом. Значимы также «Белые страницы» (Лейпциг, 1913—1920) Р Шикеле, «Новый пафос» (Берлин, 1913—1919) Р. Шмидта, Л. Майднера, П. Цеха, «Бреннер» (Инсбрук, 1910— 1954) Л. фон Фикера. Из позднейших экспрессионистских журналов необходимо выделить «Нойе югенд» (Берлин, 1916—1917) В. Херцфельде. Важную роль в распространении экспрессионизма сыграли издательства «Ровольт» (осн. в 1908 г. в Лейпциге Э. Ровольтом, 1887-1960) и «Курт Вольф ферлаг» (1912-1931). Для пропаганды экспрессионизма и — шире — авангардного искусства много сделало также издательство «Малик» (1917—1939).
В истории немецкого экспрессионизма можно выделить несколько этапов развития.
1-й этап — до 1910 г., когда экспрессионизм набирал силу, но не идентифицировал себя культурологически, не имел самоназвания: в литературе (творчество Г. Манна, Т. Дойблера, Ф. Ведекин- да, Г. Броха, Ф. Кафки, А. Момберта, Э. Ласкер-Шюлер, Э. Штадлера, А. Дёблина); в живописи (группа «Мост»), в музыке (эксперименты А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна; элементы экспрессионизма различимы уже у Р. Вагнера и особенно в песнях X. Вольфа, как оказалось, введшего тексты Гёте, Айхендорфа, Мёрике в экспрессионистский контекст), в скульптуре (Э. Барлах). До 1910 г. экспрессионистские сюжеты, мотивы, образы в литературе обозначали себя стихийно, в рамках первой «фазы литературного модерна, который перерабатывал идеи Ницше о переоценке всех ценностей и тяготел к своеобразной религии жизни» (Х. Ленерт).
Будущие экспрессионисты, как правило, посещали декадентские и эстетствующие кружки, богемные кафе, литературные кабаре, постепенно создавая собственные объединения и печатные органы. Так, Э. Штадлер и Р. Шикеле еще в 1902 г. вступили в литературную группу «Самый молодой Эльзас» и начинали с подражаний югендштилю, С. Георге, Г фон Гофмансталю, А. де Ренье, П. Верлену. В 1909 г. К. Хиллер, Э. Лёвензон и Я. ван Ходдис учредили в Берлине «Новый клуб», а затем и «Неопатетическое кабаре», ставшее постоянной трибуной многих будущих экспрессионистов (Г. Гейм, А. Лихтенштайн, Э. Унгер). Э. Ласкер-Шюлер и X. Вальден уже с начала века были завсегдатаями богемных берлинских кафе и в 1905 г. организовали в одном из них «Общество людей искусства» (Verein für Kunst), которое посещали П. Хилле, П. Шеербарт, а также А. Дёблин, Г. Бенн, ставшие с 1910 г. активными сотрудниками журнала «Штурм». Ф. Ведекинд, предваривший некоторые открытия экспрессионизма в драме «Пробуждение весны» (Frühlings Erwachen, 1891, пост. 1906), часто бывал в богемных кафе Цюриха, Лейпцига, Берлина, Дрездена, а также Мюнхена («Одиннадцать палачей», Die elf Scharfrichter).
2-й этап — в 1910 — 1918 гг. экспрессионизм развивается вширь и вглубь, становится главным событием литературно-художественной жизни Германии. Растет число экспрессионистских журналов и издательств, коллективных и персональных художественных выставок, театральный постановок, литературных вечеров, попыток теоретического осмысления феномена экспрессионизма. В рамках экспрессионизма возникают разнонаправленные течения (политические, идейные, эстетические), но они пока еще не разрушают сравнительную цельность явления,
3-й этап (1918—1923) — к концу Первой мировой войны все отчетливее выявляется неоднородность экспрессионизма. К этому подталкивает политическая ситуация в Германии. Она вынуждает экспрессионистов четче определить свои общественные позиции. В целом немецкий экспрессионизм в эти годы заметно «левеет», и многие писатели и художники — Э. Толлер, Э. Мюзам, Б. Брехт, Й. Р. Бехер — активно участвуют в революционных событиях (Баварская Советская республика в Мюнхене, 1919). По мере стабилизации Веймарской республики экспрессионизм все больше утрачивает «пассионарный импульс», либо разводя свой мощный поток в многочисленные русла формального экспериментаторства (дадаизм — с 1916 г.; сюрреализм, набирающий силу в 1917—1924 гг.), либо пытаясь вернуться к ранее им отвергавшейся репрезентации в формах «новой деловитости» (или «новой объективности», «новой вещности», neue Sachlichkeit, с 1923 г.) и «магического реализма» (magischer Realismus, с 1923 г.).
4-й этап — в 1923— 1932 гг. размежевание бывших экспрессионистов становится все более непримиримым. Одни отстаивают принципы активного, пролетарско-революционного искусства (И. Бехер, В. Херцфельде, Г. Гросс, Ф. Пфемферт, X. Вальден, JI. Рубинер, Р. Леонхард, Ф. Вольф), другие развивают идеи автономности искусства, на практике зачастую отступая на национально- консервативные позиции (Г. Бенн). Экспрессионизм преображается, теряет абстрактно-космический пафос всеобщего братства «новых людей», которые объединились в экстатическом «крике»- протесте против изжившего себя «старого» мира и в столь же экстатическом визионерском предвидении «нового» мира и «нового» человека. Но исчезая как оформленное художественное явление, экспрессионизм сохраняется как составная часть мировидения многих немецких прозаиков (А. Дёблин, Л. Франк, Г. Манн, Ф. Верфель,), драматургов (Э. Барлах, Г. Кайзер, В. Газенклевер, К. Штернгейм, Э. Толлер, Б. Брехт), поэтов (Г. Гейм, Г. Тракль, Г. Бенн, Я. ван Ходдис, Э. Ласкер-Шюлер), художников, скульпторов, композиторов и кинорежиссеров, что придает им неповторимую индивидуальность.
В период фашистской диктатуры многие экспрессионисты эмигрировали, включились в антифашистскую борьбу, оставшиеся в «Третьем рейхе», как правило, уходили во «внутреннюю эмиграцию» (Г. Казак, Г. Бенн). После Второй мировой войны экспрессионизм переживает «вторую фазу развития» (Г. Бенн) в прозаических (В. Борхерт) и поэтических (Г. Айх, К. Кролов, С. Хермлин) жанрах. Экспрессионистам принадлежат высшие достижения в утверждении жанра радиопьесы (Г. Казак, Г. Айх, С. Хермлин).
Основное отличие экспрессионизма от стилей декаданса состоит в патетическом отрицании норм и ценностей — как общепринятых, так и вошедших в моду, по-эстетски культивируемых (например, кружок С. Георге, югендштиль в архитектуре и прикладном искусстве). Экспрессионизм словно взорвал постепенное, плавное развитие немецкой культуры. Новое поколение художников и писателей по-визионерски устремляется к сути вещей, срывая с них покров кажимостей, навязанных им обществом.
«Ясновидение» экспрессионистов обнаруживало за вполне «невинной» внешней оболочкой зримого, феноменального мира провалы и бездны — ужасающую деформацию его внутренней сущности. Эта несовместимость видимого и сущностного требовала немедленного действия: «крика», «вопля», «прорыва», отчаяния, воззвания, страстной проповеди — чего угодно, только не спокойного созерцания. Подобный патетический и профетический настрой экспрессионизма исключал гармонию, соразмерность, композиционную, ритмическую и цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и — в немалой степени — шокировать. Отсюда — изначально присущая экспрессионизму тенденция к карикатурности (от итал. сагісаге — перегружать), к гротеску и фантастике, к деформации всего объектного (А. Кубин, О. Кокошка, О. Дике, Г. Гросс). В перспективе это открывало дорогу абстракции (абстрактный экспрессионизм В. Кандинского, Ф. Марка), а также сюрреализму (И. Голль, Г. Арп).
Доминантой мироощущения экспрессионистов было то, что ощущаемое ими несовершенство действительности они восприняли как признак приближения вселенской катастрофы и стремились донести это апокалипсическое видение до других. При таком визионерски обостренном предчувствии общественных катаклизмов на первое место выдвинулась проблема выражения (экспрессии) — особой интенсивности или даже «силы» художественного сообщения. Поэтому многие экспрессионисты подчеркивали приоритет духовного содержания, доходя до отрицания формы и стиля (К. Хиллер, П. Корнфельд), выдвигая на первый план абстрактные этические ценности — «убежденность , волю, интенсивность, революцию» (К. Хиллер, 1913) или «визионерство — протест — изменение » (Г. Бенн, 1933). Тенденции развития общества и культуры привели в Германии к тому, что именно экспрессионизм стал высшим пиком кризиса искусств (в России и Италии ему соответствует футуризм, во Франции — сюрреализм). Немецкие футуризм, дадаизм, сюрреализм фактически были его спутниками, актуализовавшими заложенный в нем многомерный потенциал.
Хотя центральное положетшеэкспрессионизма в немецкой культуре XX века неоспоримо — ^скбыло подмечено и самими экспрессионистами (Г. Бенн, Г. Казак) и теми, кто изучал его, — возникают немалые сложности при его типологии: «С позиций чистой эстетики невозможно указать на то, что в этом движении было действительно волнующим, возбуждающим или даже первопроходческим. Нужно, наконец, признать, что экспрессионизм — это не только искусство, но в то же время и мировоззренческий маяк. И этот маяк будет светить только тому, кто сумеет учесть совокупность всех экспрессионистских тенденций и кроме того осознает их культурно-историческую ценность. Лишь при таком взгляде обнаруживаются линии исторического развития» (Р. Хаман, Й. Херманд).
Две мировые войны, начатые Германией и окончившиеся для нее катастрофически, революция и гражданская война 1918 — 1923 гг., фашистская диктатура (1933—1945), послевоенная разруха и раскол страны (сначала на четыре зоны оккупации, а затем на два враждебных друг другу немецких государства, ФРГ и гдр), — вот что, как это видится сейчас, пророчески предчувствовали экспрессионисты, говоря о «конце света» и обращая свой «крик» к Богу, к звездам, к Человеку и Человечеству, к своему окружению или просто в Никуда.
Отметим, что заметный вклад в развитие немецкого экспрессионизма уже на исходных его позициях внесли русские (В. Кандинский, М. Верёвкина, А. Явленский) и австрийские (А. Кубин, О. Кокотка, Т. Дойблер, А. Шёнберг, М. Брод, Ф. Кафка) писатели, художники и композиторы. Среди писателей-экспрессионистов было немало евреев, которые, хотя и ощущали себя представителями немецкой культуры, не могли не замечать нарастание национализма в Германии. К визионерским предчувствиям трагедий Германии в XX веке они присоединяли предчувствие трагедии еврейского народа, а также своей собственной трагической судьбы (Я. ван Ходдис, А. Момберт, Э. Ласкер-Шюлер, А. Вольфенштайн, Ф. Верфель, Э. Толлер, Э. Мюзам, Г. К. Кулька). Последнее обстоятельство подчеркивает общую черту экспрессионизма — ощущение единства личной и вселенской катастрофы (оно проходит через творчество Г. Гейма, Э. Штадлера, Г Тракля, Ф. Марка, А. Штрамма).
Проблематика немецкого экспрессионизма во многом сходна с проблематикой всего европейского авангарда, но, естественно, имеет и свою особую специфику. Роднит экспрессионизм с авангардом отрицание буржуазной цивилизации и буржуазной культуры. Г. Бенн подчеркивал: «То, что в других странах называлось футуризмом, кубизмом, позднее сюрреализмом, в Германии считалось экспрессионизмом, многообразным в своих эмпирических вариациях, но единым в своей внутренней принципиальной установке на разрушение действительности, на безоглядный прорыв к сути всех вещей...» (1955). По этой разрушительной силе экспрессионизм не уступал футуризму, но футуристов гораздо больше интересовала сама «технология разрушения»; у немецких же экспрессионистов (во всяком случае на первых двух этапах эволюции экспрессионизма) нет ничего подобного манифестам Т. Маринетти. Футуризм немыслим без веры в технический прогресс, грядущая технизация человечества — один из его лейтмотивов. Многие экспрессионисты также уповали на будущее, но это их Упование зиждилось прежде всего на вере в самого человека, который, отринув все ложное в цивилизации и культуре — в том числе технику, если она искажает человеческое естество, — с изумлением откроет в своих глубинах подлинно человеческую сущность, сольется с себе подобными в восторженном религиозном (религиозном по чувственному наполнению, но не в традиционном религиозном смысле) экстазе, поскольку вокруг него будут братья по духу, «товарищи человечества» (Kameraden der Menschheit — так называлась одна из итоговых поэтических антологий немецкого экспрессионизма, изданная JI. Рубинером в 1919 г.).
Не менее характерно название лучшего экспрессионистского поэтического сборника Й. Р. Бехера — «Распад и торжество» (Verfall und Triumph, 1914).
Триумф «распада» провозгласил еще в 1912 г. Я. ван Ходдис, вдохновлявшийся в своем ожидании вселенских бурь и апокалипсисов страхом немецких бюргеров перед любыми отступлениями от нормы и порядка. Ванходдисовское стихотворение «Конец света» (Weltende, 1911) вошло в число любимых стихотворений не только Бехера, но и многих экспрессионистов. По-своему любовался грядущим «моргом» и Г. Бенн («Морг и другие стихотворения», Morgue und andere Gedichte, 1912 — еще один знаковый для экспрессионизма сборник стихотворений), регистрируя «распад» искалеченных человеческих тел с хладнокровием профессионального анатома и венеролога. Закат и крах буржуазного общества экспрессионисты воспринимали как неминуемую кару за грехи европейской цивилизации. Однако чувствуя себя чуть ли не насильственно втянутыми в смертельный круговорот истории, экспрессионисты видели в нем очистительный ураган, приближение которого хотели ускорить своими патетическими заклинаниями.
Насилие, разрушение, намеренную деформацию всех форм буржуазности (и общественных, и личных, собственно творческих, с чем, в частности, связано неприятие импрессионизма как буржуазного, «гастрономического» искусства) они нередко воспринимали в виде источника вдохновения, шанса ощутить Хаос (подобные идеи встречаются уже у Новалиса и у других йенских романтиков), бездны, «ночное», «архетипическое» — словом, того, на основе чего способно само собой (анархистский элемент в самосознании многих экспрессионистов достаточно очевиден) возникнуть братство освобожденных от всяческих принуждений личностей.
Этот «новый пафос» (Das neue Pathos — название одного из самых репрезентативных экспрессионистских журналов) постепенно «заземлялся» в ходе Первой мировой войны и уступал место столь же патетическому протесту против кровавой бойни, усиливая пацифистские настроения, обогащая абстрактно-этическую основу экспрессионизма социальными мотивами. Если в 1912 г. активнейший участник движения JI. Рубинер писал: «Поэт вторгается в политику, это значит: он раскрывается, он обнажается, он верит в интенсивность, в свою взрывчатую силу... Важно лишь то, что мы в пути. Сейчас важно лишь движение и... воля к катастрофе», то в 1919 г. в послесловии к своей антологии «Товарищи человечества» он уже призывает к практической борьбе за «интернациональный социализм», «всемирную революцию». Вместе с Рубинером подобный путь прошли В. Херцфельде, Г. Гросс, Э. Пискатор, Д. Хартфилд, Э. Толлер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Р. Леонхард, Й. Р. Бехер. Все они составили «активистское» (от названия журнала «Акцион» — нем. дело, акция, действие), «левое», революционное крыло экспрессионизма.
Другая группа экспрессионистов не была столь монолитной. Тем не менее в ней отчетливо выделяются «магические реалисты» (magische Realisten), решительно отмежевавшиеся от политики, но не порвавшие с экспрессионизмом и трансформировавшие его духовное наследие в более объемную (философски и художественно) систему координат: Г. Казак, О. Лёрке, В. Леман, Э. Ланггессер, позднее Г. Айх, П. Хухель, О. Шефер, Х. Ланге. Эти писатели объединились в журнале «Колонна» (1929— 1932), в то время как представители левого экспрессионизма, вступив в основном в коммунистическую партию Германии, сотрудничали в журнале «Линксурве» (1929—1932) и других революционных изданиях.
Г. Бенн фактически примкнул к «магическим реалистам». Как и они, даже во время общего кризиса движения, он остался верен изначальному пафосу экспрессионизма, но — в отличие от своих новых соратников — прошел через искушение национальной идеей.
Другие видные экспрессионисты — Э. Толлер, В. Хазенклевер, Ф. Юнг, К. Эдшмид и др. — колебались между «активизмом» и разочарованием в своих творческих идеалах, в результате чего сблизились с неонатуралистической «новой деловитостью», придав ей нечто несомненно экспрессионистское (см. роман А. Дёблина «Берлин, Александерплац»). Лишь отдельные писатели, принимавшие непосредственное участие в экспрессионистском движении, стали пропагандистами национал-социалистических идей (Р. Гёринг, X. Шиллинг). Самой одиозной фигурой из числа бывших экспрессионистов оказался Ханне Иост (Hanns Johst, 1890—1978), посвятивший свои драмы «Томас Пейн» (1927) и «Шлагетер» (1933) «Адольфу Гитлеру с любовью, уважением и неизменной верностью»; в 1935 —1945 гг. он был президентом Прусской академии искусств и Имперской палаты письменности. После разгрома гитлеровской Германии ему было запрещено публиковать свои произведения до 1955 г.
Решительный разрыв экспрессионистов с буржуазным миросозерцанием особенно сказался в изображении непримиримого конфликта поколений, в частом обращении к теме отцеубийства. Таковы драмы «Нищий» (Der Bettler, 1912) Р. Зорге, «Сын» (Der Sohn, 1913, опубл. 1914, пост. 1916) В. Хазенклевера, «Отцеубийство» (Vatermord, 1920) А. Броннена, роман «Не убийца, а убитый виноват» (Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig, 1920) Ф. Bepфеля. Эротические и сексуальные конфликты в них были призваны отражать не только лицемерие общественных норм, но и сложности роста, взросления, побега в иную реальность. С последним связано использование фантастических элементов, сигнализирующих о реальности сна, личного и коллективного бессознательного. Нередко и обращение к теме двойничества. Показателен в этом отношении и роман Альфреда Кубина (Alfred Kubin) «Другая сторона» (Die andere Seite, 1909), который является одной из первых и лучших антиутопий XX века и одним из лучших фантастических романов в немецкой литературе, первая новелла Франца Кафки (1883— 1924) «Описание одной схватки» (Beschreibungeines Kampfes, 1904—1905, опубл. посмертно). Образы подсознания (или сновидения) в ней становятся явью, действующими лицами, двойниками, создавая диффузию пространства и времени, нарушая всякую логику событий и упраздняя всякий конкретный смысл многочисленных деталей и подробностей. И роман Кубина, и новелла Кафки особенно наглядно демонстрируют весьма характерный для искусства XX века процесс усвоения домодернистских художественных элементов модернистской (экспрессионистской и сюрреалистической) поэтикой. Социальные же мотивы усиливаются в экспрессионизме с конца Первой мировой войны — у Б. Брехта в «Легенде о мертвом солдате» (Legende vom toten Soldaten, 1918), в драматургии Э. Толлера («Человек-масса», Masse Mensch, 1920), Г. Кайзера («Газ», Gas, 1918) и др.
Поэтика, разработанная экспрессионистами, разнообразна и с трудом сводима к общему знаменателю, так как интенсивность изображения, к которой они стремились, могла достигаться с помощью и риторического нагнетания патетики (Ф. Верфель, Й. Бехер, Э. Толлер), и симультанности, техники монтажа, суггестивной экспрессивности, смелой метафорики (в зрелом творчестве Г. Гейма, Э. Штадлера, Г Тракля), и за счет гротеска, алогизма, афористической краткости.(Б. Брехт, ранний Г. Бенн, отчасти К. Штернгейм). Преодоление^ иногда и своеобразное усиление натурализма, вело экспрессионистов к нагнетанию детали, гротеску, карикатурности, маске Ѵг. Гросс, Г. Манн, А. Дёблин, Б. Брехт). У других авторов отказ от репрезентации сопровождался возвышенной метафорикой «абсолютных стихотворений» и «абсолютной прозы» (Г. Бенн), напряженной диалектикой цветовых пятен (живопись В. Кандинского и А. Макке), запутанным лабиринтом линий (поздние полотна Ф. Марка).
Экспрессионистский театр постепенно завоевывал популярность, изменяя представление зрителей о роли постановщика, репертуаре, манере актерской игры. Сцена оголилась, с нее исчезли все атрибуты жизнеподобия и «четвертой стены». Их сменили знаменитые лестницы (призванные дублировать мотив восхождения, духовного роста и выбора), косые плоскости, геометрически асимметричные возвышения. Некоторые из пьес ставились на городских площадях, в цирках. Экспрессионизм начинает активно использовать различные сценические механизмы. В 1916— 1919 гг. центром экспрессионистского театра стал Дрезден, где были поставлены «Сын» В. Хазенклевера, три пьесы художника О Кокошки (в том числе «Убийца, надежда женщин», Mörder, Hoffnung der Frauen, 1907, опубл. 1908) в инсценировке и художественном оформлении автора, «Морское сражение» (Seeschlacht, 1918) Р. Геринга. В 1919 г. Б. Фиртель поставил драму Ф. Вольфа «Это — ты» (Das bist Du). Огромный успех этой работе принесли декорации К. Феликсмюллера, в которых экспрессивная выразительность и карикатурность соединились с декоративной красочностью. Режиссеры-экспрессионисты Л. Йеснер, Ю. Фелинг, К. Мартин ставили не только пьесы Э. Толлера, В. Хазенклевера, Г. Кайзера, но нередко переделывали на экспрессионистский лад классические пьесы. Эрвин Пискатор, создававший в 1920-е годы эстетику агитационного революционного театра, успешно переносил на сцену введенные экспрессионистами принципы монтажа; например, в пьесе Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем» (Норр-1а, wir leben, 1927) действие разворачивается на разных этажах (и в разных помещениях), для чего на сцене был установлен фасад здания с несколькими небольшими сценами на разных уровнях.
Поэтика экспрессионистского театра до сих пор активно используется режиссерами.
Разработанные экспрессионистами художественные приемы важны не столько как конкретный эксперимент, сколько своей синтетичностью, эмоциональной выразительностью, позволившей экспрессионистам по-своему, с невиданным до того в искусстве пафосом предсказывать грядущие катастрофы, в которых должны родиться «новый человек» и новое человеческое братство. Однако войны и революции так и не породили «нового человека» (во всяком случае такого, о котором мечтали представители этого движения), экспрессионизм к концу 1920-х годов утратил свою влиятельность, хотя нащупанные им творческие возможности сохраняли свое значение в немецкой литературе еще не одно десятилетие.
Австрийская литература, стремительно вышедшая в XX веке на мировую арену, захватывала свои «плацдармы» прежде всего в немецкоязычном культурном пространстве, не только получая из Германии новые творческие импульсы, но и привнося в общую копилку немецкоязычной культуры неповторимо австрийские черты.
При определении феномена австрийскости в культуре XX в. существенную сложность представляет проблема его национальной идентификации. Австрийская литература существовала в Австро-Венгерской империи (до 1918 г.), а также в период Первой Республики (1918—1938), когда после упразднения монархии продолжала действовать инерция прежнего культурного единства (например, пражская немецко-австрийская литература), но вместе с тем имелись жившие за пределами Австрии немецкоязычные писатели. Они получали новое гражданство и порой болезненно переживали процесс новой национально-государственной адаптации (пражский немецкий «остров» в условиях Чехословацкой республики). Однако и до 1918 г. австрийское общественно-политическое и культурное своеобразие проступило вполне отчетливо.
Австро-венгерские региональные и диалектные особенности заявили о себе несколько иначе, чем в Германии.
Во-первых, многонациональный состав империи придавал дополнительные оттенки региональным очагам культуры — Вена, Прага, Будапешт, Инсбрук различались как культурные центры больше, чем Берлин и Мюнхен.
Во-вторых, славяне составляли большую часть населения Австро-Венгрии и это весьма заметно отражалось на развитии собственно немецкоязычной культуры — австрийские писатели нередко имели славянских предков или даже родителей, чаще вступали в непосредственные контакты со своим славянским окружением, знали несколько языков (например, Ф. Кафка и М. Брод свободно владели чешским языком), читали славянских авторов в оригинале и переводили их, что так или иначе отражалось в их собственных произведениях.
В-третьих, возможно, благодаря этой укорененности в славянском мире австрийские писатели в начале XX века вступали в контакты с Россией и русской культурой (Р. М. Рильке, Г. Тракль, Ф. Т. Чокор, Ф. Кафка и др.).
В-четвертых, общее для европейской культуры «finde siecle» ощущение кризиса цивилизации в Австро-Венгрии было особенно острым, и эта напряженность обусловила необычайный подъем австрийской культуры, которая впервые заявила о себе в мировом масштабе (Г фон Гофмансталь, Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Брох, Г Тракль — и это только в литературе). В-пятых, в отличие от Германии, где с ХШ в. на всей территории вперемежку жили католики и протестанты. Австро-Венгрия была по своему религиозному составу преимущественно католической, что, конечно же, наложило свой отпечаток и на развитие культуры в XX веке — дерзкие эстетические эксперименты соседствовали с политической и этической консервативностью. Так, К. Краус, по сути дела, предвосхитивший уже в конце XIX века эстетику экспрессионизма (знаменитое эссе «Разрушенная литература», Demolierte Literatur, 1896) и поддержавший многие молодые таланты, уже в 1910-е годы стал постепенно отмежевываться от экспрессионистов и затем подверг их уничтожающей критике. На его классический (и с оттенком консервативного католицизма) художественный вкус они слишком далеко зашли в разрушении традиционной художественной формы, а главное — таили в себе угрозу, и Краус ясно почувствовал это, для целостности монархического строя.
Одна из важнейших причин недооценки австрийского экспрессионизма, проявлявшаяся еще недавно, состояла в том, что в течение длительного времени гораздо интенсивнее изучались так называемые левые экспрессионисты, «активисты», в подавляющем большинстве ставшие революционными деятелями, коммунистами, активными противниками гитлеровского режима, вынужденными эмигрантами. Эта тенденция в экспрессионизме гораздо менее явно представлена в Австрии (но и в Германии, надо сказать, она не была преобладающей, хотя и политически маркированной; политически маркированным был и малый интерес исследователей к эстетическо-религиозной ветви экспрессионизма после 1945 г., — ему, как всему «иррациональному», «фаустианскому», как бы вменялась в вину связь с национал-социалистической идеологией).
Разделяя с немецкими экспрессионистами ощущение глобального кризиса Запада, визионерские предчувствия грядущих потрясений, выдвинув сходные идейные требования (экстатическое переживание жизни, жажда человеческого братства), австрийские приверженцы экспрессионизма, будучи достаточно радикальными в эстетических поисках, оставались в то же время — за редкими исключениями — гораздо больше связанными с религиозной этической традицией, сохраняли глубокую верность своим национальным австрийским корням. Подтверждением тому служит творчество Г Тракля, А. П. Гютерсло, Ф. Т. Чокора, А. Вильдганса, О. М. Фонтаны, А. Кубина, Г. Майринка, К. Крауса, О. Кокошки и многих других. Но и австрийские «активисты» — А. Эренштайн, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Г. Кальтнекер, X. Зонненшайн, А. Броннен, Р. Мюллер — все же заметно отличаются от немецких: для многих из них характерен достаточно быстрый и решительный отход от революционных позиций.
В Австрии наиболее рельефно проявилась свойственная экспрессионизму тенденция к синтезу различных искусств. Так, первой публичной выставкой австрийских художников-экспрессионистов обычно считается выставка группы «Новое искусство» (Neukunst, декабрь 1909, Вена), где были представлены полотна и рисунки Альфреда Кубина (1877—1959), Антона Ханака (1875 — 1934), Арнольда Шёнберга (1874—1951), Альберта Париса Гютерсло (1887—1973), Эгона Шиле (1890—1918), Эрвина Доминика Озена (1891 — 1970) и др. Названные художники оставили весьма заметный след и в других видах творчества, в том числе и литературе. Например, Кубин — художник и писатель; Ханак — столяр- краснодеревщик, скульптор, писатель, музыкант; Шёнберг — композитор, художник, писатель, музыковед, режиссер; Гютерсло — художник, писатель, издатель и теоретик искусства; Шиле — художник, писатель, модельер, фотограф. Оскар Кокошка (Oskar Kokoschka, 1886—1980) был одним из основоположников экспрессионизма в поэзии и драматургии, в портретной и пейзажной живописи, в книжной графике, в режиссерско-сценическом искусстве; он оказал заметное влияние на формирование литературно-художественной программы берлинского журнала «Штурм», где как художник и драматург сотрудничал с 1910 г. Многие сценические новации Кокошки (синтетическое единство образа, слова жеста, тона и особенно первооткрытия в области световых эффектов) оказались по-настоящему востребованными лишь в театре второй половины XX в. То же можно сказать и о некоторых других австрийских художниках-экспрессионистах (Кубин, Шёнберг, Гютерсло, Фонтана).
При сравнении австрийского и немецкого экспрессионизма часто ограничиваются констатацией того факта, что в знаменитых поэтических антологиях К. Пинтуса («Сумерки человечества», Menschheitsdämmerung, 1919) и Л. Рубинера («Товарищи человечества», 1919) австрийские поэты составляли заметное меньшинство. При этом, как правило, не учитывается, что, во-первых, обе эти антологии были по сути своей «активистскими» (особенно. «Товарищи человечества»: из австрийцев сюда попали лишь «активисты» Ф. Верфель и А. Эренштайн), во-вторых, в Австро-Вен-грии были свои культурные центры, свои издательские возможности и свои журналы. С 1909 г. начал публиковать австрийских и немецких экспрессионистов К. Краус в «Факеле», так же охотно предоставляли им место другие венские журналы: «Меркер» (Der Merker, 1909-1922), «Весы» (Die Wage, 1898-1925), «Течение» (Der Strom, 1911 —1914); типично экспрессионистским журналом был «Надлом» (Der Anbruch, 1917—1922), публиковавший произведения и критические статьи Т. Дойблера, А. Эренштайна, Пауля; Хатвани (Paul Hatvani, 1892—1975), П. Корнфельда, Р. Мюллера, Э. Вайса, А. Вольфенштайна и иллюстрировавшийся художниками-экспрессионистами. В Инсбруке Людвиг фон Фикер издавал журнал «Бреннер» (Brenner), который в 1910—1915 годы был полностью экспрессионистским (первые публикации Тракля, Дойб- лера, Броха, Эренштайна, Ласкер-Шюлер). Чисто экспрессионистскими были пражсющжурнал «Гердер-блеттер» (Herder-Blaetter, 1911 — 1912), где печаталась О. Баум, М. Брод, Ф. Яновиц, Г. Яновиц, Ф. Кафка, Ф. Верфель;\ Вене «Товарищеское издательство» — в нем сотрудничали Х. Зонненшайн, А. Эренштайн, Ф. Верфель — издавало журналы «Даймон» (Daimon, 1918), «Нойе даймон» (Der neueDaimon, 1919), «Гефэртен» (Die Gefährten, с 1920 г.).
Дискуссии вокруг экспрессионизма в Австрии стали составной частью исторического соперничества двух ветвей австрийской культуры, которые литературовед Э. Ханиш условно обозначил как «эстетическую чувственную культуру» (Г фон Гофмансталь, Ф. Верфель, X. Додерер), восходящую к барокко, и «рациональную культуру слова» (К. Краус, Р. Музиль, Э. Яндль), продолжающую традицию йозефинского просвещения и больцанизма. Но тогда и само экспрессионистское движение в Австрии тоже распадается на две ветви, условно говоря, «верфелевскую» и «траклевскую», и «водораздел» между ними пройдет не столько в политической, сколько в языковой — и главной для любого подлинного писателя — плоскости. На этом резонно настаивает один из крупнейших современных историков австрийской литературы В. Вайс, категорически отрицающий перспективность «укрупненных обобщений», пока не будет написана «история литературного языка» в Австрии, которая до сих пор отсутствует.
Австрийские писатели участвовали в становлении и развитии всех литературных жанров экспрессионизма. В поэзии первооткрывателями были М. Брод, Ф. Верфель, а также О. Кокошка, который, на взгляд исследователей его творчества, в стихотворной новелле «Мечтающие мальчики» (Die träumenden Knaben, 1907) сумел «придать югендштилю экспрессионистскую окраску»; выдающимся поэтом-экспрессионистом был Г. Тракль, наряду с ним заметны А. Эренштайн, А. Вильдганс, Ф. Яновиц, X. Кальтнекер, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Т. Дойблер, Х. Зонненшайн.
Особые заслуги в развитии экспрессионистской драмы и театра принадлежат О. Кокошке, Ф. Т. Чокору, А. Вильдгансу, К. Краусу («Последние дни человечества», Die letzten Tage der Menschheit, 1915—1917, опубл. 1919), А. Броннену. Но совершенно исключительным является вклад австрийских писателей в развитие экспрессионистской прозы, где они, по существу, были пролагателями новых путей: Макс Брод в сборниках новелл «Смерть мертвым!» (Tod den Toten!, 1906), «Эксперименты» (Experimenten, 1907) и особенно в романе «Замок Норнепюгге» (Schloss Nornepygge, 1908), который не без оснований считают первым экспрессионистским романом, А. Кубин в романе «Другая сторона», А. П. Гютерсло в романе «Танцующая дура» (Die tanzende Törin, 1909, опубл. 1911), Э. Вайс в романе «Каторга» (Die Galeere, 1913). Вне контекста экспрессионизма невозможно дать объемную оценку творчеству Ф. Кафки, поддерживавшего постоянные личные и творческие контакты с М. Бродом, Э. Вайсом, Г. Майринком (роман «Голем», Der Holem, 1913), А. Кубином. Кафка, как видится сейчас, разрабатывал характерные экспрессионистские темы (прежде всего, конфликт отцов и детей, личности и закона), использовал свойственные поэтике экспрессионизма приемы (смещение перспективы, монтаж образов, «опрокинутые» сновидения) и принципы мифологизации.
Крупнейшей фигурой австрийского экспрессионизма является Георг Тракль (Georg Traki, 1887—1914), один из выдающихся немецкоязычных поэтов XX века. Тракль родился в Зальцбурге.
Он был четвертым ребенком в многодетной семье торговца скобяными изделиями Тобиаса Тракля и Марии Катарины Халик. В родословной отца превалировали венгры и немцы, у матери — чехи и немцы; отец — протестант, мать — чешская католичка, после неудачного первого брака перешла в протестантскую веру, страдала депрессиями и принимала опиум; няня Мария Беринг, родом из Эльзаса, воспитывала детей в традиции католической мистики. Одним из важнейших жизненных переживаний Тракля стала рано вспыхнувшая и неодолимая страсть к младшей сестре Маргарете (Гретль) (1892—1917, покончила жизнь самоубийством). Эту страсть, воспринимавшуюся им как нависшие над семьей и человеческим родом (Geschlecht) грех и проклятье, он в своем творчестве пытался трансформировать во всепроникающее сострадание, возвышенную духовность космического масштаба: образ сестры — один из основных символов его поэзии.
В 1897—1905 гг. Тракль учился в классической гимназии в Зальцбурге; из-за плохой успеваемости был оставлен на второй год в четвертом классе и вовсе бросил учебу после седьмого. Параллельно он берет уроки игры на фортепиано, восторгается романтиками и Вагнером. С 1904 г. увлекается Ш. Бодлером, П. Верленом, С. Георге, Г фон Гофмансталем, начинает писать стихи, вступает в литературный кружок «Аполлон» (затем кружок «Минерва»), где царил культ Ф. Ницше и Ф. Достоевского. Из «Преступления и наказания» в поэзию Тракля перешел образ Сони, проститутки и святой, обозначив один из важных контрастов его творчества.
В 1905— 1908 гг. Тракль был учеником аптекаря в зальцбургской аптеке «У белого ангела», затем четыре семестра обучался в Венском университете, сдав в 1910 г. магистерский экзамен. В 1905 г. Тракль впервые попробовал наркотики, с которыми впоследствии безуспешно боролся до конца жизни. К наркотикам рано приобщилась и его сестра Грета, что поэт воспринимал как личную вину.
В октябре 1910 г. Тракль записывается на одногодичную добровольную службу в армии, а в 1912 г. становится военным провизором. Но уже в конце года он решает перейти на гражданскую службу в министерстве труда в Вене. Получив искомую должность 31 декабря 1912г., Тракль на следующий день увольняется из министерства. В июле —августе 1913 г. он на службе в военном министерстве в Вене, откуда уходит из-аа болезни и уезжает в Венецию, где встречается с К. Краусом, А. Лоосом, П. Альтенбергом, Л. фон Фикером. До начала войны остается безработным, живет на литературные гонорары и денежную помощь друзей. По рекомендации Л. фон Фикера богатый меценат (и будущий философ) Людвиг Витгенштайн выделяет поэту в июле 1914 г. стипендию в 20000 крон (такую же сумму получает и Р. М. Рильке). Но воспользоваться ей Тракль не успел: в конце августа его как резервиста призывают в действующую армию и отправляют на восточный фронт в Галицию. 8—11 сентября Тракль был участником сражения под Гродеком, где почти без медикаментов должен был оказывать помощь тяжелораненым. Во время последовавшего отступления в состоянии психического стресса он предпринял попытку (уже не первую) самоубийства. 8 октября был отправлен в гарнизонный госпиталь в Краков для освидетельствования психического состояния. 3 ноября Тракль умирает от остановки сердца («суицид вследствие интоксикации кокаином», как записано в истории болезни).
За десять лет мучительных творческих поисков Тракль прошел через этап ученичества (1904—1909) у поздних немецких романтиков и французских «проклятых поэтов», благо с детских лет он умел читать по-французски. Затем наступил период выработки собс твенной творческой манеры (1910 — сентябрь 1912), по сути своей экспрессионистской, во многом близкой Г. Гейму и Я. ван Ходдису. Наконец, венчают его творчество поиски новаторской образности и новых мелодико-ритмических возможностей стиха, в том числе с опорой на поэзию Ф. Гёльдерлина (осень 1912—1913). Немногочисленные стихотворения декабря 1913 — сентября 1914 годов («Жалоба II», Klage II; «Гродек», Grodek); лирическая проза («Сон и затмение», Traum und Umnachtung) свидетельствуют о том, что Тракль стоял на пути обретения новой манеры, выводящей его поэзию уже за рамки экспрессионизма.
Характерно, что первая поставленная на сцене зальцбургского городского театра одноактная пьеса Тракля называлась «День смерти» (Totentag, 1906). Выведенный в ней образ смерти (ср. с гофмансталевской драмой «Глупец и Смерть») станет лейтмотивом всего его творчества. Инсценировка имела успех, но после провала в том же театре следующей пьесы «Фата Моргана» Тракль уничтожил оба текста, а заодно и наброски трехактной трагедии «Смерть Дон Жуана». В 1908 г. стихотворение Тракля «Утренняя песня» (Das Morgenlied) было опубликовано в «Зальцбургер фольксцайтунг»; в 1909 г. с помощью Г. Бара в Вене были напечатаны еще три стихотворения, но подготовленный поэтом стихотворный «Сборник» (Sammlung) отклонен в мюнхенском издательстве (опубл. 1939). С 1912 г. стихотворения Тракля регулярно публикуются в популярном журнале «Бреннер», издатель которого Л. фон Фикер становится одним из самых близких друзей и покровителей поэта. Но и второй сборник стихов «Сумерки и распад» (Dämmerung und Verfall) не находит издателя. В апреле 1913 г. Тракль получает письмо от крупнейшего издателя экспрессионистов К. Вольфа с предложением издать сборник стихотворений, посылает ему большую рукопись, из которой Ф. Верфель отбирает цикл «Стихотворения» (Gedichte), опубликованный им в 1913 г. в серии под красноречивым названием «Судный день» (Der jüngste Tag). В конце мая 1914 г. Тракль успевает вычитать корректуру своей следующей книги «Себастьян во сне» (Sebastian im Traum), которая увидела свет в 1915 г. В 1919 г. К. Вольф издал в Лейпциге первое посмертное собрание избранных траклевских сочинений. Академическое собрание сочинений Тракля в двух томах вышло в Зальцбурге в 1969 г.
Особое положение Тракля в австрийской и всей поэзии экспрессионизма отчасти объясняется уникальным совпадением коллизий его личной жизни и трагедий XX века, постигших не только Австрию и Европу, но и гуманистическое сознание в целом.
Его поэтический мир на ранних этапах близко соприкасается с поэзией берлинца Г. Гейма, который называл себя «немецким Рембо». Гейм утонул в 24 года, Тракль не дожил до 28 лет ровно три месяца, но именно за последние годы жизни создал лирические шедевры, о которых его современник А. Эренштайн сказал в 1919 г. что «никто в Австрии никогда не писал более прекрасных стихов, чем Георг Тракль».
Поэт многому учился у Рембо, вырабатывая свою «образную манеру: в четырех отдельных стихах объединять четыре отдельных фрагмента образа в единое цельное впечатление» (Тракль в письме Э. Бушбеку, 1910). Этот прием свойствен Г. Гейму, Я. ван Ходдису и Траклю почти в равной степени, однако в траклевском случае служит в первую очередь для достижения еще большей, чем у его современников, суггестивности поэтической речи. Ощущением упадка, гниения, катастрофы разрастается до космических масштабов, достигает эмоциональной и образной убедительности. Тракль не только одушевляет стихийные силы природы, но и включает человеческое начало в общий природно-космический круговорот:
О die roten Abendstunden!
Flimmernd schwankt am offenen Fenster
Weinlaub wirr ins Blau gewunden,
Drinnen nisten Angstgespenster.
Staub tanzt im Gestank der Gossen.
Klirrend stößt der Wind in Scheiben.
Einen Zug von wilden Rossen
Blitze grelle Wolken treiben.
<...>
Kranke kreischen im Spitale.
Bläulich schwirrt der Nacht Gefieder.
Glitzernd braust mit einem Male
Regen auf d ;der.
Звон стекла в дрожащей раме.
Жеребцов горячих тучи
Хлещет молния кнутами.
<...>
Крик истерики в больнице.
Синий посвист в перьях ночи.
И внезапно, как зарница,
Дождь сверкнул ей прямо в очи.
(Der Gewitterabend, 1911)
Эти красные закаты!
Виноградом перевиты,
Голубою тьмой объяты,
Страхи в окна бьют сердито.
Пыль взбегает в сток вонючий,
(«Ненастный вечер», пер. А. Прокопьева)
В зрелом творчестве Тракль, испытав влияние Ф. Гёльдерлина, ф Достоевского, Л. Толстого, уходит дальше Гейма и ван Ходдиса в разработке диалектики добра и зла, показывая их не только по контрасту, но и во взаимосвязи. Особенно убедительными его образы становятся потому, что творческие импульсы поэт получает не из внешнего мира, а из своей собственной души, измученной «жадной лихорадкой жизни», «полностью ощущая все те животные позывы, которые волокут жизнь сквозь череду времен», слушая «завывание демонов в крови, видя эту тысячеустую толпу дьяволов, вооруженных острыми плетками, прикосновение которых толкает плоть к безумию», стремясь «хоть в самой малой степени придать всему этому форму... что за адский хаос ритмов и образов во мне!» Эти выдержки из писем 1908—1910 годов хорошо иллюстрируют общее психическое состояние Тракля, которое он пытался приглушить то наркотиками и алкоголем, то творческим просветлением и экстазом: «О der Seele nächtlicher Flügelschlag... », «О, как бьет крылами душа по ночам...» («Песнь о стране Запада», Abendländisches Lied, 1914, пер. С. Аверинцева).
Тракль нередко создавал несколько разновременных вариантов одних и тех же стихотворений. Их анализ показывает, что, отталкиваясь от непосредственных впечатлений, поэт добивался все большей суггестивности и обобщенности образов, настойчиво разрабатывал свою собственную символику, «основанную на взаимодействии различных уровней языка и добиваясь не известного дотоле обогащения поэтической речи образом, звуком, запахом, молчанием. В поэзии XX века есть "траклевский тон"» (В. Метлагль).
Мучительно решая свою творческую задачу и чутко реагируя на ближайшее и дальнее поэтическое окружение, Тракль обнаруживал все большее соответствие между злом внутри себя (напомним, что он воспринимал зло не «эстетически», как во многом Ш. Бодлер, Ф. Ницше, С. Георге, а — вслед за Достоевским — испытав горечь мира, в самом себе ощущая первородный грех и солидарность со страждущим в ожидании искупления человечеством) и злом вовне. Это не только заставляло его восклицать в «Песне о стране Запада» «О, горькое время конца, / Когда мы в чернеющих водах прозрели каменный лик...» (пер. С. Аверинцева; О, die bittere Stunde des Untergangs, / Da wir ein steinernes Antlitz in schwarzen / Wassern beschaun), но и рождало глубинное предчувствие трагедии европейского гуманизма, растянувшейся на весь XX век: «Слишком мало любви, слишком мало справедливости и милости, и снова слишком мало любви; слишком много жесткости, высокомерия и всевозможной преступности — это обо мне... Я тоскую о дне, в который душа моя не захочет и не сможет более жить в этом грешном теле, зачумленном меланхолией, о дне, в который она покинет эту нелепую оболочку из грязи и гнили, представляющую собой лишь слишком верное зеркальное отражение безбожного, проклятого столетия» (1913, пер. А. Белобратова). Это ясновидение, исходившее из натуры тонкой, хрупкой, крайне чувствительной, усугубляло личную трагедию Тракля, но в то же время придавало его поэзии исключительную целостность. С одной стороны, ее пронизывали скрепы напряженных контрастов (отражавших реальные контрасты в мире, переставшем быть гуманным и христианским). С другой — она имела редкую внутреннюю завершенность. Сочетание этих двух начал дает простор для самой широкой интерпретации зрелых траклевских стихотворений. Диапазон их смысла приводил в известное недоумение, Р. М. Рильке, познакомившегося с ними в 1915 году. Воздействие Тракля на немецкоязычную поэзию XX века сравнимо разве что с влиянием Готфрида Бенна.
Готфрид Бенн (Gottfried Benn, 1886— 1956) — один из самых значительных немецких поэтов и мыслителей XX века, чье творчество, неразрывно связанное с истоками экспрессионизма, явилось воплощением его самых глубинных тенденций, которые многими представителями этого движения так и не были до конца осмыслены. Бенн был практиком и теоретиком, философом и историографом экспрессионизма. Такому положению Бенна в истории движения способствовали определенные жизненные обстоятельства. Поэт начал сознавать это уже в 1920— 1930-е годы, а затем возвел даже в своеобразный культ. Писатель неоднократно подчеркивал свою укорененность в национальной традиции: его дед и отец были глубоко верующими протестантскими пасторами из Восточной Пруссии; он рос в многодетной семье, всё члены которой, даже дети, знали, что такое труд на земле. И сам Бенн должен был стать пастором, изучал в Марбурге теологию и филологию, но в 1905 г. перешел на медицинский факультет.
Получив уже в Берлине диплом военного врача (хирург и венеролог), защитил в 1912 г. диссертацию об особенностях диабета у военнослужащих и до самого конца жизни с медициной не порывал — как практикующий врач-венеролог (в годы Первой мировой войны также и хирург) и как автор многочисленных статей.
Дебютный поэтический сборник Бенна «Морг и другие стихотворения» (Morgue und andere Gedichte, 1910) шокировал буржуазную публику, но был восторженно принят экспрессионистами. Он стал своего рода боевым знаменем набиравшего силу движения и был словно продолжением реальности (молодому хирургу пришлось сделать несколько сотен вскрытий, что наложило отпечаток на его мировосприятие). И все же вряд ли можно объяснить только чистой случайностью то, что протокольно выверенные наблюдения в мертвецкой под пером поэта превратились в символ обезумевшего, разлагающегося общества, ввергающего себя в страшные катаклизмы. Опыт Первой мировой войны и послевоенной зрухи (весь этот ужас Бенн видел и пережил как военный хирург и венеролог — здесь уместно напомнить о самоубийстве Г. Тракля), если и не вызвал полного отчаяния, то заложил глубокие основания для философского скептицизма и пессимизма Бенна Это резко и навсегда отделило его от прекраснодушных «активистов» и революционеров, каковых в экспрессионистском движении было не так уж мало.
В последующих сборниках стихотворений, прозы, эссе — вплоть до тома «Избранных сочинений» (Gesammelte Schriften, 1922), завершивших первый этап творчества Бенна, — вырабатывается его жизненная и творческая позиция. В основе этой позиции — противопоставление себя, своего творческого «я» агонизирующему обществу. Это противопоставление принимало в дальнейшем самые различные формы, но всегда оставалось одним из основополагающих мотивов поэзии, прозы и драматургии Бенна.
Творческий кризис начала 1920-х годов захватил все экспрессионистское движение, началось брожение и размежевание — по политическим, идеологическим мотивам и по эстетическим пристрастиям. Разрыв со своей социальной средой, религией (родительский дом) Бенн переживал не только как личную трагедию (в 1922 г. он потерял жену), но и как характерную, знаковую черту исторической эпохи. Он считал (и неоднократно подчеркивал это), что немецкий экспрессионизм непосредственно связан с духовным наследием Ницше, с его бескомпромиссной оценкой современной европейской цивилизации, артистизмом и изобразительной суггестивностью языка. Бенн переплавил идею «сверхчеловека» в искусство. Постоянно говоря о конфликте «лирического я» со средой и о неизбежном одиночестве художника, он провозглашает Поэта хранителем высших ценностей человеческого духа, «последним остатком от человека, который еще верит в абсолютное, живет в нем». Причем «абсолютное» для Бенна — не выдумка, не утопия, но стойкая нравственная позиция, стремление пронести человеческий идеал сквозь все «завалы действительности»: «Лирик не может позволить себе чего-то не знать, он должен работать до изнеможения, все перепробовать своими руками, он обязан ориентироваться в том, на какой точке сегодня остановился мир, какой час в этот полдень переживает Земля» (эссе «Проблемы лирики», Probleme der Lyrik, 1951). Постоянная и неослабевающая напряженность между сиюминутным (встающим во всей обнаженной конкретике) и вечным, просвечивающим сквозь всю неприглядную конкретику идеалом — в этом живой и трепещущий нерв творчества Бенна, в этом возрастающая с годами его притягательность.
В силу рано определившейся нигилистической позиции по отношению к современному обществу и продуктам его культуры Бенн сразу попытался поставить себя вне общества и любых литературных группировок, хотя никогда не отрицал своей связи с экспрессионизмом. Вспоминая в автобиографическом романе «Жизненный путь одного интеллектуала» (Lebensweg eines Intellektualisten, 1934) 1916 год, он писал, что «жил на грани, где кончается бытие и начинается Я», обозначая этими словами способность сосредоточиться на вечных проблемах даже в самый разгар войны. Именно из-за этой сосредоточенности Бенн не смог стать1 на крайние позиции — правые или левые, ибо не доверял ни массам, ни их вождям, ни идеологии, ни науке, а еще точнее — скептически вглядывался «в четыре тысячелетия человечества» и его истории, обнаруживая везде обман и самообман: «Мы изобрели; пространство, чтобы убить время, а время — чтобы мотивировать продолжительность нашей жизни; из этого ничего не выйдет и ничего не разовьется, категория, в которой раскрывается Космос, есть категория галлюцинации» (книга «О самом себе», Über mieli selbst, 1956).
Другое дело, что, оставаясь по сути своей центристом, Бенн —; вслед за Ницше — на некоторое время углубился в критику современной цивилизации, стараясь разбередить и обнажить ее раны, чтобы высвободить некие стихийные силы, которые должны были способствовать новому повороту в ее дальнейшем развитии. Социализм в его большевистском варианте, по существу, уничтожавший национальность (не говоря уже о ряде других его черт), никак не привлекал Бенна, но в какое-то время, в 1933 г., ему показалось, что национальный вариант высвобождения стихийных массовых сил может дать тупиковой цивилизации новый и перспективный толчок. Отрезвление наступило очень быстро, но уже была произнесена по радио речь и опубликовано письмо- ответ Клаусу Манну (сыну Т. Манна), где Бенн объяснял, почему он хочет остаться на родине и разделить со своим народом его судьбу. В романе «Двойная жизнь» (Doppelleben, 1949) Бенн приводит все эти документы и признает, что К. Манн «в двадцать семь лет правильнее увидел ситуацию, точно оценил дальнейший ход событий, мыслил яснее, чем я». Но из рассуждений Бенна видно, что проблема только этик^не исчерпывается, что она связана с проблемой власти и ее роли Ъо^всей человеческой истории, и в таком виде остается не разрешенной и по сегодняшний день. То есть Бенн, порой ошибаясь в частностях, не ошибся все-таки в целом»— в оценке непродуктивности и антигуманности современного состояния цивилизации.
Но нацистское государство и его идеологи скоро и сами сообразили, что Бенн — чужеродный для них элемент. Уже в 1933 г. ему было запрещено выступить с надгробной речью в честь Стефана Георге — крупнейшего немецкого поэта-символиста, которого Бенн высоко ценил. Бенн перестал посещать заседания Прусской академии искусств, членом которой он был избран в 1932 г., а затем, чувствуя все ближе надвигавшуюся опасность, попытался уйти от нее в «аристократическую форму эмиграции», снова записавшись на сдужбу по своей основной профессии — военного врача. В 1937 г. Бенна заклеймили «культурбольшевиком», а на следующий год исключили из Имперской палаты письменности, запретив не только публиковаться, но даже и писать.
В 1943 г. Бенн на свой страх и риск и за свой счет издал нелегально сборник «22 стихотворения» (22 Gedichte), который распространял среди друзей и о котором впоследствии в шутку говорил, что мог бы после войны предъявить его как документ антифашистского сопротивления; в шутку потому, что сам он с того времени снова бился над центральными проблемами человека, человечества и космоса и текущая политическая борьба его уже мало интересовала. В 1935—1948 гг. произведения Бенна в Германии не печатались. Однако в 1949 г. вышло сразу несколько книг: роман «Птолемеец» (Der Ptolemäer), «Статические стихи» (Statische Gedichte), сборник стихотворений «Упоенный поток» (Trunkene Flut), драма «Три старика» (Drei alte Männer), сборник эссе «Мир выражения» (Ausdruckswelt) и исследование «Гёте и естественные науки» (Goethe und Naturwissenschaften, 1932). И сразу же началась громкая послевоенная слава поэта, теперь уже осознанно провозгласившего «вторую фазу экспрессионизма», под знаком которой в литературе ФРГ во многом прошли 1950-е годы.
Литература
Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Киноискусство. - М., 1966.
Экспрессионизм: Сборник/ Сост. и предисл. Н. С. Павловой; на нем. яз. - М. 1986.
Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма: Пер. с нем. — М., 1990.
Бенн Г. Избранные стихотворения / Сост. А. Прокопьев. — М., 1994.
Николаев Александр. Орфей, поющий песнь воскресших (О поэзии Георга Тракля) / / Тракль Георг. Песня закатной страны. Гейм Георг. Umbra vitae: Пер. с нем. - М., 1995.
Синий всадник / Пер. с нем., вступит, ст. З. С. Пышновской. — М., 1996.
Метлагль В. Предисловие / / Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма: Пер. с нем. - СПб., 1996.
Топоров В. Предисловие / / Бенн Готфрид. Собрание стихотворений: Пер. с нем. - СПб., 1997.
Гугнин A. A. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века: Феномен и некоторые пути его осмысления. — М., 1998.
Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. — Екатеринбург, 1999.
Гугнин A. A. Австрийские писатели и экспрессионизм / / Гугнин A. A. Австрийская литература XX века. — М., 2000.
Павлова Н. С. Поэтика Гейма / / Гейм Георг. Вечный день. Umbra vitae Небесная трагедия: Пер. с нем. — М., 2002.
Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dadа Einleitung von Gottfried Benn. — Wiesbaden; München, 1962.
Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hrsg. von P. Raabe. — München, 1965.
Hamann R., Hermand J. Expressionismus. — Frankfurt а. M., 1977.
Lehnert H. Geschichte der deutschen Literatur vom Jugendstil bis zun Expressionismus. — Stuttgart, 1978.
Knapp G. Die Literatur des deutschen Expressionismus. — München, 1979,
Expressionism: A German Intuition: 1905—1920. — N. Y., 1980.
Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch. 2. verbesserte Auflage. — Stuttgart, 1992.
L"Expressionisme en Allemagne. — P., 1993.
Expressionismus in Österreich. Die Literatur und die Kuenste / Hrsg. von K. Amann, A. A. Wallas. — Wien; Köln; Weimar, 1994.
Kemper H. -G. Expressionismus. — München, 1994.