Analiza wiersza „Silentium” Mandelstama. Analiza wiersza „Silentium!” OE Mandelstam Silentium mandelsztam

Jednym z najsłynniejszych i jednocześnie najbardziej kontrowersyjnych wierszy Osipa Mandelstama jest „Silentium”. Artykuł zawiera analizę twórczości: co wpłynęło na poetę, co go zainspirowało i jak powstawały te słynne wiersze.

Wiersze Mandelstama „Silentium”

Przypomnijmy tekst dzieła:

Jeszcze się nie urodziła
Ona jest i muzyką i słowem,
A zatem wszystkie żyjące istoty
Nierozerwalne połączenie.
Morza piersi oddychają spokojnie,
Ale jak szalony dzień, dzień jest jasny,
I blada liliowa piana
W czarno-lazurowym naczyniu.
Niech moje usta odnajdą
Początkowa cisza
Jak kryształowa nuta
Że była czysta od urodzenia!
Pozostań pianą, Afrodyto,
I zwróć słowo muzyce,
I wstydź się swego serca,
Połączył się z podstawową zasadą życia!

Poniżej przedstawiamy analizę tego dzieła wielkiego poety.

Historia powstania wiersza i jej analiza

Mandelstam napisał „Silentium” w 1910 r. - wiersze znalazły się w jego debiutanckim zbiorze „Kamień” i stały się jednym z najbardziej uderzających dzieł początkującego wówczas dziewiętnastoletniego pisarza. Pisząc Silentium, Osip studiował na Sorbonie, gdzie uczęszczał na wykłady filozofa Henriego Bergsona i filologa Josepha Bediera. Być może to pod wpływem Bergsona Mandelstam wpadł na pomysł napisania tego wiersza, różniącego się głębią filozoficzną od wcześniejszych dzieł autora. W tym samym czasie poeta zainteresował się twórczością Verlaine'a i Baudelaire'a, a także zaczął studiować epos starofrancuski.

Przepełniony entuzjastycznym i podniosłym nastrojem utwór „Silentium” należy do gatunku lirycznego w formie swobodnej i o tematyce filozoficznej. Liryczny bohater dzieła opowiada o „tym, który się jeszcze nie narodził”, ale jest już muzyką i słowem, nienaruszalnie jednoczącym wszystko, co żyje. Najprawdopodobniej „ona” Mandelstama to harmonia piękna, która łączy w sobie poezję i muzykę i jest apogeum wszystkiego, co doskonałe, co istnieje na świecie. Wzmianka o morzu kojarzy się z boginią piękna i miłości Afrodytą, która narodziła się z piany morskiej, łącząc piękno natury i wysokość uczuć duszy - jest harmonią. Poeta prosi Afrodytę, aby pozostała pianą, dając do zrozumienia, że bogini reprezentuje zbyt głośną doskonałość.

Być może w drugim czterowierszu autor nawiązuje do biblijnej historii stworzenia świata: z morza wyłonił się ląd, a pod światłem, ledwo oddzielonym od ciemności, wśród ogólnej czerni oceanu ukazały się piękne cienie. Dzień, który „rozjaśnił się jak szalony”, może oznaczać chwilę wglądu i inspiracji, jakiej doświadczyła autorka.

Ostatni czterowiersz ponownie nawiązuje do tematu biblijnego: serca zawstydzone wobec siebie najprawdopodobniej nawiązują do wstydu, jakiego doświadczyli Adam i Ewa po zjedzeniu owocu z Drzewa Wiedzy. Tutaj Mandelstam wzywa do powrotu do pierwotnej harmonii – „podstawowej zasady życia”.

Tytuł i środki wyrazu

Nie da się analizować Silentium Mandelstama bez zrozumienia, co oznacza tytuł. Łacińskie słowo Silentium oznacza „ciszę”. Tytuł ten jest oczywistym nawiązaniem do wierszy innego znanego poety – Fiodora Tyutczewa. Jednak jego dzieło nazywa się Silentium! - wykrzyknik nadaje formę trybu rozkazującego, dlatego nazwę najlepiej tłumaczy się jako „Milcz!” W tych wersetach Tyutczew nawołuje do bezkompromisowego cieszenia się pięknem zewnętrznego świata natury i wewnętrznego świata duszy.

W swoim wierszu „Silentium” Mandelstam powtarza słowa Tyutczewa, unikając jednak bezpośredniego odwołania. Z tego możemy wyciągnąć wniosek, że „cisza” lub „cisza” to harmonia piękna, które „jeszcze się nie narodziło”, ale ma pojawić się w umysłach i sercach ludzi, pozwalając im wyciszyć się, w „pierwotnej ciszy” ”, cieszyć się życiem otoczenia w blasku naturalnych uczuć i emocji.

Głównymi środkami wyrazu tego wiersza są synkretyzm i cykliczne powtórzenia („zarówno muzyka, jak i słowo - i słowo powracają do muzyki”, „i blada liliowa piana - pozostań pianą, Afrodyto”). Wykorzystywane są także malownicze obrazy charakterystyczne dla całej poezji Mandelstama, na przykład „blade bzy w czarno-lazurowym naczyniu”.

Mandelstam używa tetrametru jambicznego i swojej ulubionej metody rymowania cyklicznego.

źródła inspiracji

Po napisaniu „Silentium” Mandelstam po raz pierwszy dał się poznać jako poważny, oryginalny poeta. Tutaj po raz pierwszy używa obrazów, które później będą pojawiać się wielokrotnie w jego pracach. Jednym z takich obrazów jest wzmianka o tematyce starożytnego Rzymu i starożytnej Grecji – poeta wielokrotnie przyznawał, że to właśnie w tematach mitów widzi upragnioną harmonię, której nieustannie poszukuje w otaczających go rzeczach. „Narodziny skłoniły także Mandelstama do wykorzystania wizerunku Afrodyty.

Głównym zjawiskiem, które zainspirowało poetę, stało się morze. Mandelstam otoczył „Silentium” pianą morską, porównując ciszę do Afrodyty. Strukturalnie wiersz zaczyna się od morza i kończy na morzu, a dzięki organizacji dźwiękowej w każdym wersie słychać harmonijny plusk. Poeta wierzył, że to właśnie nad brzegiem morza można poczuć, jak cichy i mały jest człowiek na tle spontaniczności natury.

Mandelstam Osip Emilievich - poeta, prozaik, eseista.

ONA JESZCZE NIE NARODZIŁA

Jeszcze się nie urodziła
Ona jest i muzyką i słowem,
A zatem wszystkie żyjące istoty
Nierozerwalne połączenie.

Morza piersi oddychają spokojnie,
Ale dzień jest jasny jak szalony.
I blada liliowa piana
W czarno-lazurowym naczyniu.

Niech moje usta odnajdą
Początkowa cisza
Jak kryształowa nuta
Że była czysta od urodzenia!

Pozostań pianą, Afrodyto,
I słowo, wróć do muzyki,
I serce, wstydź się swoich serc,
Połączył się z podstawową zasadą życia!

Osip Emiliewicz Mandelstam (1891, Warszawa - 1938, Władywostok, obóz przejściowy), rosyjski poeta, prozaik. Relacje z rodzicami były bardzo wyobcowane, samotność, „bezdomność” – tak Mandelstam przedstawił swoje dzieciństwo w swojej autobiograficznej prozie „Szum czasu” (1925). Dla samoświadomości społecznej Mandelstama ważne było zaklasyfikowanie go jako zwykłego człowieka ze względu na głębokie poczucie niesprawiedliwości istniejącej w społeczeństwie.
Stosunek Mandelstama do władzy radzieckiej od końca lat dwudziestych XX wieku. waha się od ostrego odrzucenia i potępienia po skruchę przed nową rzeczywistością i gloryfikację I.V. Stalina. Najbardziej znanym przykładem potępienia jest antystalinowski wiersz „Żyjemy, nie czując kraju pod nami…” (1933) i autobiograficzny „Czwarta proza”. Najbardziej znaną próbą przejęcia władzy jest wiersz „Gdybym tylko węgiel wziął za najwyższą pochwałę…”, któremu przypisano nazwę „”. W połowie maja 1934 r. Mandelstam został aresztowany i zesłany do miasta Cherdyn na północnym Uralu. Zarzucano mu pisanie i czytanie wierszy antyradzieckich. Od lipca 1934 do maja 1937 mieszkał w Woroneżu, gdzie stworzył cykl wierszy „Zeszyty Woroneża”, w których nacisk na leksykalną intonację ludową i konwersacyjną łączono ze złożonymi metaforami i grą dźwiękową. Tematem przewodnim jest historia i miejsce w niej człowieka („Wiersze o Nieznanym Żołnierzu”). W połowie maja 1937 wrócił do Moskwy, jednak zabroniono mu mieszkać w stolicy. Mieszkał pod Moskwą, w Savełowie, gdzie napisał swoje ostatnie wiersze, następnie w Kalininie (obecnie Twer). Na początku marca 1938 r. Mandelstam został aresztowany w sanatorium Samatikha pod Moskwą. Miesiąc później został skazany na 5 lat obozu za działalność kontrrewolucyjną. Zmarł z wycieńczenia w obozie przejściowym we Władywostoku.
http://www.stihi-xix-xx-vekov.ru/biografia39.html

Alisa Brunovna Freindlich (ur. 8 grudnia 1934 w Leningradzie) – radziecka i rosyjska aktorka teatralna i filmowa, piosenkarka. Artysta Ludowy ZSRR (1981). Laureat czterech Nagród Państwowych Federacji Rosyjskiej (1976, 1996, 2001, 2008).
Od 1983 roku Freundlich jest jedną z czołowych aktorek Teatru Dramatycznego Bolszoj im. G. A. Tovstonogova.
Filmy z udziałem Alisy Freindlich znajdują się w „złotym funduszu” kina rosyjskiego. Najbardziej znane z filmów: „Słomkowy kapelusz” (1974), „Agonia” (1974), „Biurowy romans” (1977), „D'Artagnan i trzej muszkieterowie” (1978), „Stalker” (1979), „ Okrutny romans” (1984) i „Półtora pokoju, czyli podróż sentymentalna do ojczyzny” (2009).
Alisa Freindlikh jest laureatką dwóch krajowych nagród teatralnych „Złota Maska” (2001, 2006) i dwóch nagród Rosyjskiej Akademii Sztuk Filmowych „Nika” (1994, 2005).

Osip Emilievich Mandelstam w swoim niezrównanym wierszu „Silentium”, który został zaprezentowany publiczności w 1910 roku, stosując specjalny sposób prezentacji, mówi, że myśli się o początku wszystkich początków.

Rodzi się czyste i nagie, a kiedy zostaje ożywione za pomocą słów, wydaje się zubożone, bo słowo nie jest w stanie w pełni oddać wielkości pierwotnego planu.

Mandelstam, podobnie jak Fiodor Iwanowicz Tyutczew, zdecydował się nadać swojemu utworowi tytuł „Silentium”, jedynie rezygnując z wykrzyknika na końcu słowa. Osip Emiliewicz miał szczególny związek z twórczością Tyutczewa, czytał go chętnie i znał na pamięć wiele wierszy.

Niewielki tom poezji nie przeszkodził w powstaniu sporów i wersji na temat tego, jaką podstawową ideę wyznawał autor. Sama nazwa jest tłumaczona jako „Cisza”, ale możemy także podkreślić inną podstawę pisania - „Miłość”.

Przecież wspomina starożytną boginię, której imię na zawsze zapisało się w kulturze światowej jako uosobienie miłości i piękna. Pochodzenie cudownego uczucia jest podstawową podstawą wszystkiego.

Mandelstam szczerze wierzył, że poezja niezmiennie idzie w parze z muzyką. Powstają poprzez ucieleśnienie najsilniejszego z ludzkich uczuć, mocno je jednocząc.
Na przykładzie swojego wiersza autor objawia nam swoje szczere przekonanie, że powstała przede wszystkim Cisza, a nie Słowo. To szczególny, subtelny rodzaj sztuki, który nie podlega czasowi, ponieważ u podstaw wszystkich osiągnięć leży Cisza.

Lirycznego bohatera tego literackiego arcydzieła nurtują pytania filozoficzne. Jego najwyższym dążeniem jest powrót spokojnej pierwotności, która jest podstawą życia. Imperatywne okrzyki, którymi napisano „Silentium”, wskazują na ognisty impuls przywrócenia nieskazitelnej ciszy.

Analizując wiersz czytelnik ma wrażenie, że poezja, podobnie jak muzyka czy słowa, opiera się na początkowym impulsie, na fali nagłej myśli, ale niezależnie od tego, jak genialnie twórca zrealizował swój pomysł, początkowo był on znacznie głębszy, wypełnione unikalnymi obrazami i emocjonalną kolorystyką.

OE Mandelstam swoimi niezliczonymi dziełami zanurza nas w świadomości, że wewnętrzny świat każdego człowieka, bez wyjątku, jest nienaruszalny i święty, jest tajnym magazynem świadomości, który starannie zachowuje niezniszczalną moc podstawowej zasady życia.

Mandelstam Osip Emilievich - poeta, prozaik, eseista.

ONA JESZCZE NIE NARODZIŁA

Jeszcze się nie urodziła
Ona jest i muzyką i słowem,
A zatem wszystkie żyjące istoty
Nierozerwalne połączenie.

Morza piersi oddychają spokojnie,
Ale dzień jest jasny jak szalony.
I blada liliowa piana
W czarno-lazurowym naczyniu.

Niech moje usta odnajdą
Początkowa cisza
Jak kryształowa nuta
Że była czysta od urodzenia!

Pozostań pianą, Afrodyto,
I słowo, wróć do muzyki,
I serce, wstydź się swoich serc,
Połączył się z podstawową zasadą życia!

Milczenie Osipa Mandelstama

Wypowiadana myśl jest kłamstwem.
„Cisza!” F.I Tyutchev

Nie, wszystko jest jasne
Ale co dokładnie...
„Co miałeś na myśli” A. Kortnev

Silentium

Jeszcze się nie urodziła
Ona jest i muzyką i słowem,
A zatem wszystkie żyjące istoty
Nierozerwalne połączenie.

Morza piersi oddychają spokojnie,
Ale jak szalony dzień, dzień jest jasny,
I blada liliowa piana
W czarno-lazurowym naczyniu.

Niech moje usta odnajdą
Początkowa cisza
Jak kryształowa nuta
Że była czysta od urodzenia!

Pozostań pianą, Afrodyto,
I słowo, wróć do muzyki,
I serce, wstydź się swoich serc,
Połączył się z podstawową zasadą życia!

Wiersz „Silentium” jest jednym z najbardziej znanych i najbardziej źle rozumianych wierszy Mandelstama. Aby to udowodnić, wystarczy porównać komentarze w różnych publikacjach i zadać kluczowe dla zrozumienia tego wiersza pytanie: kim jest „ona”? W każdej komentowanej publikacji znajdziemy odpowiedź na nasze pytanie – i w każdej ta odpowiedź będzie nowa. Ona jest Afrodytą i muzyką, i pięknem, i głupotą (?)... Czy nie ma zbyt wielu wersji takiego małego wiersza?
Tymczasem, jak nam się wydaje, uważna lektura tekstu mogłaby rozwiązać tę kwestię. Kluczem do wiersza jest jego kompozycja. K.F. Taranowski, który poświęcił część swojego specjalnego artykułu analizie tego tekstu, uważa, że wiersz jest dwuczęściowy: każda część składa się z dwóch zwrotek, a głównym sposobem kontrastowania części jest składnia. Pierwsza część w ujęciu składniowym to ciąg zdań indykatywnych, tworzący opis statyczny; drugi to seria zdań rozkazujących, które tworzą apel retoryczny.
Wszystko to prawda, jednak istnieje inny poziom podziału tekstu – tematyczny. Wiersz wcale nie jest tak jednolity pod względem treści, jak mogłoby się wydawać, i widać to już w pierwszej zwrotce. Ta zwrotka reprezentuje łańcuch sąsiadujących ze sobą (ponieważ są one połączone wyraźnym lub dorozumianym połączeniem) definicji tego, co nazywa się zaimkiem „ona”: „jeszcze się nie urodziła”; „zarówno muzyka, jak i słowa”, „nierozerwalne połączenie wszystkich żywych istot”; rodzaj macierzy równań z jedną wspólną niewiadomą. Jednak te definicje wyraźnie nie mają już żadnych skrzyżowań tematycznych: może narodzić się tylko żywa istota, „zarówno muzyka, jak i słowo” odnosi się raczej do twórczości, a „połączenie wszystkich istot żywych” odnosi się ogólnie do filozofii przyrody. Czym więc jest to „X”?
Najbardziej oczywista odpowiedź brzmi, jak można się spodziewać, w ostatniej zwrotce: ona jest Afrodytą. Ale oto dziwna rzecz: łączące połączenie między elementami „matrycy” jest nie tylko zachowane, ale także wzmocnione: teraz łączy nie tylko predykaty definicji, ale same wyrażenia! Zatem „Afrodyta” to nazwa nadana nieznanej zmiennej tylko w jednym z wyrażeń, podczas gdy w innych wyrażeniach nie ma ona zastosowania, nie można jej w nich zastąpić! Ale czy istnieje jakaś popularna nazwa dla „X”? Przyjrzyjmy się bliżej tekstowi.
Jeśli ustalimy związek między pierwszą i czwartą zwrotką, logiczne jest założenie, że pozostałe zwrotki również są ze sobą powiązane, czyli schemat kompozycyjny wiersza jest podobny do zastosowanego w nim schematu rymów: ABBA. Na pierwszy rzut oka między drugą i trzecią zwrotką nie ma żadnego związku tematycznego: tam jest morze, tu ujście... Jednak związek istnieje. Zwrotki te stanowią „rozwój” pierwszych dwóch wersów zwrotek zewnętrznych: druga rozwija temat starożytnego mitu o narodzinach Afrodyty z piany morskiej, a trzecia - temat narodzin słów z piany morskiej muzyka.
Zatem rozwijają się dwie definicje, ale dlaczego trzecia nie rozwija się? A o czym, ogólnie rzecz biorąc, mówi ta trzecia definicja? Brak dedykowanej mu zwrotki, czyniąc ją tym samym zaznaczonym elementem systemu, każe sądzić, że właśnie tu kryje się „główna nazwa” naszego „X”.
Przeczytajmy to jeszcze raz. „Pierwsza zasada życia” jest wyraźnym odniesieniem do filozofii przyrody. Od czasów Empedoklesa zachowała się doktryna o obecności dwóch sił organizujących Kosmos: Wrogość – początek podziału wszystkich rzeczy i Miłość – początek powszechnego połączenia, połączenia. Ale serce, o którym mowa w czwartej zwrotce, zawsze było symbolem miłości! A Afrodyta jest boginią przede wszystkim miłości, a dopiero w drugiej kolejności piękna, niezależnie od tego, co myśli jeden z komentatorów! — Czy znaleziono słowo?
Wersję tę potwierdza inny, nie mniej znany wiersz z „Kamienia”: „Bezsenność. Homer. Ciasne żagle…”. Znajdujemy w nim większość motywów „Ciszy”: starożytność, morze czarne (istniejące rozbieżności to „czarny i lazur” lub „pochmurny lazur”, bardziej słuszne wydaje się rozstrzygnięcie na korzyść tego pierwszego, odnoszącego się do czarno-czerwonych naczyń Hellady), ciszy, „boskiej piany” – jednak w tym przypadku Temat wiersza nie budzi żadnych wątpliwości: jest to miłość.
Ale dlaczego Mandelstam wybiera tak złożony sposób nazwania swojego tematu w „Silentium”? Warto w tym miejscu przypomnieć jedyny element kompozycyjny tekstu, którego nie uwzględniliśmy jeszcze w analizie – tytuł wiersza. Jest to niewątpliwe nawiązanie do słynnego wiersza Tyutczewa – jest to jednak nawiązanie, a nie cytat. Różnica między tymi dwoma nazwami jest w znaku. Tyutczew ma wykrzyknik na końcu tytułu; Mandelstama nie ma żadnego znaku. Tytuł Tyutczewa jest wezwaniem do milczenia; Tytuł Mandelstama wskazuje na coś istotnego w samym tekście. Ale na co? Na temat? Ale tematem jest miłość! Albo nie?
Wróćmy do wiersza Tyutczewa. Każdy uważny czytelnik może zauważyć jedną sprzeczność między myślą a mową autora. Tyutczew nawołuje do ukrywania uczuć, powołując się na nieuniknioną fałszywość każdego wyrażenia, ale robi to w bujnej i rozwlekłej formie retorycznej. Wiersz Tyutczewa stanowi w istocie swego rodzaju wersję „paradoksu kłamcy”: autor nawołuje do milczenia, aby nie popaść w nieuniknione kłamstwo, ale skoro sam mówi, kłamie.
Właśnie ten paradoks próbuje obejść Mandelstam: on, podobnie jak Tyutczow, zdaje sobie sprawę z niemożności ludzkiej mowy wyrażania najskrytszych ludzkich uczuć, ale nie może się bez niej obejść. Dlatego też sięga po retorykę, ale już nie w poszukiwaniu nowych argumentów: posługuje się figurą ciszy, która jako jedyna może pomóc „wyrazić się sercu” bez nazywania uczuć po imieniu.
Można w tym dostrzec przejaw lęku przed miłością, jaki opętał młodego Mandelstama. Ale to tylko część wyjaśnienia.
Za tą metodą przezwyciężania „paradoksu kłamcy” kryje się także ciągłe pragnienie Mandelstama przełamania konwencji ludzkiej kultury, przebicia się do podstaw życia, które zrodziły te formy kulturowe. Poeta, który z racji swego pochodzenia pozbawiony był dostępu do „wysokiej” kultury rosyjskiej i światowej, próbował powiązać ją z własnym życiem. Na tym właśnie polega tajemnica jego „hellenizmu”. Mandelstam szuka samego życia w przejawach życia; w odkryciach z przeszłości znajdują się ślady objawień, które dały początek tym śladom.

„Będę tam jutro o dziesiątej” – pomyślałem.
i powiedział głośno:
Jutro jestem o dziesiątej...
„Wierzę jej” A. Kortnev

Właściwie cały „Kamień” można postrzegać jako stopniowe przechodzenie od zewnętrznych form kultury, przede wszystkim starożytnych, do ich wewnętrznego znaczenia. Znajduje to nawet odzwierciedlenie w stosunku poety do obrazowości antycznej. Jeśli przyjmiemy propozycję B.I. Yarkho i odrodzony M.L. Podział obrazów Gasparowa na niezależne, mające „rzeczywiste istnienie w rzeczywistości proponowanej przez to dzieło” i pomocnicze, służące „zwiększeniu efektywności artystycznej pierwszego”, możemy prześledzić, jak stopniowo poruszają się obrazy starożytnego świata z kategorii pomocniczej do kategorii podstawowej. W niektórych wczesnych wierszach „Kamienia” (na przykład „Dlaczego dusza jest taka melodyjna…”, „Tenis” itp.) Poeta używa starożytnych obrazów jedynie po to, aby wywołać pewien efekt estetyczny: obrazy te są zaprojektowany, aby stworzyć poczucie wielkości, ogromu tego, co jest opisywane. I tak w wierszu „Tenis” na tle rozszerzającej się przestrzeni pojawia się szereg „starożytnych” epitetów: począwszy od opisu gry w tenisa wiersz „wznosi się” do poziomu „świata”:

Kto stłumił niegrzeczny zapał,
Alpejskie pokryte śniegiem,
Wszedł z rozbrykaną dziewczyną
Pojedynek olimpijski?

Struny liry są zbyt zniszczone.
Rakieta ze złotym sznurkiem
Wzmocnieni i rzuceni w świat
Anglik jest wiecznie młody!

Zatem starożytny temat w tym wierszu pozostaje czysto pomocniczy, ale okazuje się, że jest powiązany z wyobrażeniami o szczególnym znaczeniu tego, co się dzieje. Funkcja jest podobna do porównania fregaty z akropolem w wierszu „Admiralicja”:

A w ciemnej zieleni fregata lub akropol
Brat świeci z daleka, do wody i nieba.

Pomimo tego, że wizerunek akropolu pełni funkcję pomocniczą, jego obecność stanowi zdecydowaną przepowiednię przyszłego rozwoju tematu starożytnego. Uwagę zwraca inny ważny fakt: połączenie płaszczyzn „rzeczywistości” i „mitu” na obrazie Meduzy:

Kapryśne Meduzy są gniewnie kształtowane...

Z jednej strony mityczny wizerunek Meduzy jest rozpoznawalny, a jednocześnie wyraźnie mówimy o prymitywnych zwierzętach morskich czepiających się stojących statków. Tę dwuwymiarowość obrazu można wytłumaczyć ideą wiersza: jeśli weźmiemy pod uwagę, że „piątym elementem”, który stworzył człowiek, jest czas, to czas ten jest najsilniejszym z elementów zdolnych rozerwać trójwymiarową przestrzeń , to przy takim rozumieniu piątego elementu motywu wieczności, życia w wieczności, która zawiera wszystkie czasy teraźniejsze i przeszłe (a także przyszłość). Obrazy Akropolu i Meduzy organicznie wpisują się w strukturę poetyckiego „dzisiaj”, przesiąkniętego kulturowym „zawsze”.
Najwyraźniej to „Admiralicja” i „Tenis” można uznać za punkty zwrotne dla starożytnego tematu w twórczości Mandelstama. To tutaj Mandelstam odkrywa dla siebie możliwość „rozpoznania” „dnia starożytności” w dzisiejszych czasach, to tutaj powstaje fuzja starożytności i nowoczesności. Jednocześnie wydaje się, że zaciera się granica między obrazami głównymi i pomocniczymi: antyk przestaje być wyłącznie źródłem „dekoracji”, a staje się przedmiotem szczególnej uwagi Mandelstama.
W wierszu „O prostych i trudnych czasach” najważniejszy jest proces „rozpoznawania” (termin S.A. Oszerowa) przez lirycznego bohatera w otaczającym go świecie realiów epoki starożytnej. Tętent końskich kopyt przypomina poecie „czasy proste i trudne”; Wchodząc w „aurę” tego wspomnienia, poeta „rozpoznaje” w ziewnięciu odźwiernego obraz Scytyjczyka, który niejako wyjaśnia charakterystykę czasu, o którym mówi Mandelstam: jest to czas Owidiusza wygnanie. Tak więc, choć na zewnątrz wiersz mówi o świecie współczesnym Mandelstamowi, ciężar semantyczny wyraźnie zostaje przeniesiony na „pomocniczą” rzeczywistość epoki Owidiusza. W umyśle poety powstaje skojarzenie semantyczne, poeta „rozpoznaje” bliskie mu fragmenty semantyczne i „umieszcza” je w rzeczywistości, zwracając się w większym stopniu do „tego” świata:

Przypomniał mi się twój wizerunek, Scytyjczyku.

Wiersz ten nawiązuje myślami do wiersza „Nie słyszałem opowieści Osjana…”, napisanego jednak na materiale „celtycko-skandynawskim” (1914):

Otrzymałem błogosławione dziedzictwo -
Dziwne, wędrowne sny śpiewaków;
Twoje pokrewieństwo i nudne sąsiedztwo
Oczywiście mamy prawo pogardzać.

I być może więcej niż jeden skarb,
Omijając wnuki, pójdzie do swoich prawnuków;
I znowu skald skomponuje cudzą piosenkę
I jak będzie wymawiał swoje.

W artykule „O rozmówcy” Mandelstam napisał, że pisanie dla siebie to szaleństwo, zwracanie się do bliźnich to wulgarność, trzeba pisać dla nieznanego, odległego czytelnika, którego los ześle, i samemu być takim adresatem poetów przeszłość.
Miejsce antyku w przestrzeni semantycznej poety stopniowo się zmienia, zbliża się do poety. Sytuację tę odzwierciedla wiersz „Natura jest taka sama jak Rzym…”. Pierwsze zdanie „Natura to ten sam Rzym i ma w nim odbicie” ma charakter eliptyczny: przyrodę porównuje się z Rzymem, a jednocześnie dowiadujemy się, że w samym Rzymie można dostrzec odbicie natury.
Rzym jest metaforą władzy, autorytetu. Dla Mandelstama Rzym, zdaniem Ryszarda Przybylskiego, jest „symboliczną formą kultury. Mit Rzymu jest dziełem wspólnych wysiłków wielu pokoleń, które chciały uwolnić człowieka od losu zapisanego w gwiazdach i zamienić popiół w źródło nieustannego odrodzenia.To zwycięstwo nad losem z czasem dało szansę przekształcenia Rzymu w stały punkt na świecie, w niezniszczalne wieczne Centrum Istnienia.Dlatego symboliczny Rzym pozwala człowiekowi rozwikłać tajemnicę istnienia. "
Jak poeta rozumiał ten symbol, możemy dowiedzieć się z wiersza napisanego w 1914 roku:

Niech nazwy kwitnących miast
Pieszczą ucho ze śmiertelnym znaczeniem.
To nie Rzym żyje wśród wieków,
I miejsce człowieka we wszechświecie.

I w tym wierszu obraz Rzymu równoważy się z „miejscem człowieka we wszechświecie”. Te dwa obrazy są jednakowo obciążone. Choć w pierwszej zwrotce zaprzecza się życiu Rzymu wśród wieków, w drugiej zwrotce okazuje się, że życie „bez Rzymu” traci sens:

Królowie próbują go przejąć w posiadanie,
Księża usprawiedliwiają wojny
A bez niego jesteśmy godni pogardy,
Jakże żałosne śmieci są domy i ołtarze!

Temat rzymski rozwinięty jest w wierszu „Stada pasą się z wesołym rżeniem…”. Warto zaznaczyć, że wiersz ten należy do grupy wierszy dopełniających „Kamień”, jakby go podsumowując. Teraz Rzym dla poety jest nowo odkrytą ojczyzną, domem. Cały wiersz opiera się na „rozpoznaniu”.

Niech mój smutek będzie jasny na starość:
Urodziłem się w Rzymie, a on wrócił do mnie;
Jesień była dla mnie jak dobry wilk,
I - miesiąc Cezara - sierpień uśmiechnął się do mnie.

W wierszu tym samoidentyfikacja Mandelstama z kulturą starożytną poszła tak daleko, że umożliwiła V.I. Terrace twierdząc, że został napisany w imieniu Owidiusza. Liczne argumenty merytoryczne podawane przez badacza na dowód tego punktu widzenia należy jednak przyjąć z pewną poprawką: biorąc pod uwagę zasadniczą dwuwymiarowość innych „starożytnych” wierszy Mandelstama, nie można powstrzymać się od zastrzeżenia: wiersz został napisany imieniu Mandelstama, który „rozpoznaje” w sobie Owidiusza.
Do tego wiersza w pewnym sensie przylega wspomniany już wiersz „Bezsenność. Homer. Ciasne żagle…”, który różni się od większości „starożytnych” wierszy „Kamienia”. Istnieje kilka różnic. Po pierwsze, w wierszu praktycznie nie ma momentu zewnętrznego postrzegania otaczającego świata itp., chwili, która jest niemal obowiązkowa w poprzednich wierszach, ponieważ właśnie temu towarzyszyło „rozpoznanie” dawnych realiów w realiach teraźniejszości. Po drugie, w wierszu tym niemal jedyny raz pojawia się motywacja zewnętrzna odwołania się do starożytności: poeta czyta Homera w czasie bezsenności. Jednocześnie wiersz staje się punktem połączenia w jeden węzeł kilku kluczowych dla „Kamienia” wątków: mowy i ciszy, morza, starożytności, miłości. W rezultacie wiersz staje się refleksją na temat kosmicznej roli miłości:

Zarówno morze, jak i Homer – wszystko porusza się z miłością.

Tym samym „Bezsenność...” należy niewątpliwie do końcowych wierszy „Kamienia” (obok wspomnianych już „Z wesołym rżeniem...” i „Nie zobaczę słynnej Fedry...”), które odzwierciedla pragnienie poety, aby spojrzeć na rzeczywistość oczami człowieka starożytności, jest pragnieniem, które definiuje, jak już powiedziano, ten okres twórczości Mandelstama.
Co ciekawe, poeta zdaje się porzucać Homera na rzecz morza:

Kogo mam słuchać? A teraz Homer milczy,
A wirujące morze czarne hałasuje
I z ciężkim rykiem podchodzi do wezgłowia.

Wybór ten można interpretować jako symboliczne odrzucenie niepotrzebnego już „asystenta”: to, co Mandelstam mógł wcześniej widzieć jedynie za pośrednictwem starożytnego autora, stało się mu tak bliskie, że nie potrzebuje już takiego pośrednika. Jednocześnie to nabycie okazuje się wiązać z dotkliwym poczuciem niedostępności „klasycznego” postrzegania świata, wyrażonym w ostatnim wierszu „Kamienia” – „Nie zobaczę słynnej Fedry.. .”. Ostatnie zdanie zbioru staje się nostalgiczne:

Gdyby tylko Grek mógł zobaczyć nasze mecze...

Jak nazwać tę ponurą krainę? -
Odpowiemy: Chodź
nazwijmy to Armageddonem
„Armagedon” A. Kortnewa

W zbiorze „Tristia” antyk staje się centrum poetyckiego świata Mandelstama. L.Ya. Ginzburg pisał: „W zbiorze „Tristia” „klasycyzm” Mandelstama znajduje swoje dopełnienie... Styl helleński nie służy już kreowaniu obrazu jednej z kultur historycznych, staje się teraz stylem autora, mową autora, zawierającą cały poetycki świat Mandelstama.”
Nazwa „Tristia” według S.A. Oszerowa „wywoływała u czytelnika rosyjskiego skojarzenia przede wszystkim z elegią z księgi Owidiusza pod tym samym tytułem, znaną pod kryptonimem «Ostatnia noc w Rzymie». „Nauka o miłości”) i „skarby na proste włosy” (Owidiusz mówi o rytualnie rozluźnionych włosach swojej żony na znak żałoby) oraz „Noc koguta”; pierwszy wers elegii „Cum subit illius tristissima noctis imago” - „Przychodzi mi na myśl najsmutniejszy obraz tej nocy” – cytuje sam Mandelstam w artykule „Słowo i kultura”. Zbiór ten ma jeszcze bardziej cykliczny charakter, wiersze są ze sobą jeszcze bardziej powiązane niż w „Kamieniu”. Cykliczność zbiór tłumaczy się szczególnym podejściem poety do słowa, do obrazu. Powtarzając z wiersza do wiersza, słowo niesie ze sobą już nabyte znaczenia. Żyrmunski pisał: „Mandelsztam uwielbiał łączyć najbardziej odległe od siebie pojęcia w formie metafora lub porównanie.” Nieco później Tynyanov bada pojawienie się tych dziwnych znaczeń: „Odcień, kolorystyka słowa nie ginie z wersetu na werset, lecz zagęszcza się w przyszłości… te dziwne znaczenia są uzasadnione biegiem całego wiersza, przejście od cienia do cienia, prowadzące ostatecznie do nowego znaczenia. Tutaj głównym punktem twórczości Mandelstama jest tworzenie nowych znaczeń.” To, co Tynyanov zaobserwował w jednym wierszu, zostało rozszerzone przez późniejszych badaczy – Taranowskiego, Ginzburga – na szersze konteksty.
Zatem słowo to niesie ze sobą pewne znaczenie, zaczerpnięte z już stworzonych kontekstów. Co więcej, w „Kamieniu” poeta sięga pamięcią o „obcych” kontekstach, często bezpośrednio nazywanych („Zapytaj Karola Dickensa”). W „Tristii” słowo to kumuluje głównie znaczenia zgromadzone we wcześniejszych wierszach poety.
Wszystkie wersety „Tristii” są ze sobą w taki czy inny sposób powiązane. Co ciekawe, poeta podkreśla także powiązanie między zbiorami, kończąc „Kamień” wierszem „Nie zobaczę słynnej Fedry...”, a rozpoczynając „Tristię” wierszem poświęconym Fedrze: „Jak te welony...” Wiersz ten jest wariacją na temat pierwszego monologu Fedry z tragedii Racine’a. Trzy kuplety tragedii Racine’a, przetłumaczone na jambiczny heksametr, przerywane są komentarzami starożytnego chóru w oktametrowych trochęesach. Kryminalna miłość Fedry, uchwycona śmiercią i krwią, ucieleśnia główne tematy kolekcji. Po raz pierwszy pojawia się motyw czarnego słońca i pogrzebu.
W ten sposób w kolekcji znalazł się obraz śmierci. Pojęcie „przezroczystości” jest związane z obrazem starożytnego Hadesu (i szerszego niż śmierć), a jednocześnie - Petersburga.

W przezroczystym Petropolu umrzemy,
Gdzie rządzi nami Prozerpina.

Jednocześnie przejrzystość można wyjaśnić także „materialistycznie”:

Zimno mi. Przezroczysta sprężyna
Petropol ubiera się w zielony puch.

„Przejrzysta wiosna” to czas, kiedy liście dopiero zaczynają kwitnąć. Te dwa wiersze sąsiadują ze sobą i dlatego Prozerpina zamienia wiosenny Petersburg w Hades – królestwo umarłych, które ma właściwość przezroczystości. Potwierdzenie tego związku znajdujemy w wierszu „Asfodelowie są jeszcze daleko…”: „Asfodele to blade kwiaty królestwa cieni, przezroczysta wiosna asfodeli to odejście do Hadesu, na śmierć”. (Oszerów); w wierszu z 1918 roku znajdujemy:

Błędny Ogień na strasznej wysokości,
Ale czy tak migocze gwiazda?
Przezroczysta gwiazda, migoczący ogień,

Nazwana trójca – przezroczystość – Petersburg – Hades (śmierć) – staje się jedyną przestrzenią semantyczną wielu utworów, a motyw śmierci pojawia się niemal we wszystkich wierszach zbioru.
Należy zauważyć, że śmierć Mandelstama to nie tylko „czarna dziura”, koniec wszystkiego. Królestwo śmierci ma swoją strukturę kulturową i semantyczną: to także świat, choć odpowiednio zabarwiony opresyjnymi, ciemnymi, a jednocześnie przezroczystymi, eterycznymi tonami; świat, w którym obecne są starożytne wyznania - Proserpina, Lete. Jednocześnie świat ten jest niezwykle biedny, ograniczony pod każdym względem w porównaniu do „świata żywych”; istnienie tych, którzy znaleźli się w królestwie śmierci, jest istnieniem cieni. Dzięki temu, że to wciąż istnieje, myśl jest w stanie zajrzeć do królestwa śmierci, wyobrazić sobie, co tam jest, a następnie żyć tą ideą, ze świadomością jego zagłady.
Rewolucja, jak przewidział w 1916 roku, wywraca świat do góry nogami, wrzucając go w świat śmierci. A w wierszu z 1918 roku przepowiednia z wierszy sprzed dwóch lat powtarza się niemal dosłownie, ale jakby się spełniła:

Twój brat, Petropol, umiera.

Zwróćmy uwagę na fakt, że Petersburg nazywany jest tu starożytną nazwą „Petropol”. To symbol przemijania kultury wysokiej, bardzo drogiej poecie części tego świata, tej przestrzeni kulturowej, której śmierć obserwuje Mandelstam.
W wierszu „Kasandra” poeta otwarcie deklaruje utratę „wszystko”:

I w grudniu siedemnastego roku
Straciliśmy wszystko, kochając:
Jednego okradziono z woli ludu,
Inny się okradł.

Wiersz ten dedykowany jest Achmatowej, jednak w kontekście innych wierszy z tomu nabiera innego poziomu interpretacji. Właściwie „pożegnanie z kulturą” trwa tutaj nadal.
Wiersz „Życie weneckie, ponure i jałowe…” opowiada o śmierci nie tylko kultury rosyjskiej, ale europejskiej i światowej. Rozpoczyna się snem i śmiercią: „W teatrze i na próżnym zgromadzeniu umiera człowiek”, a kończy „wszystko przemija”, łącznie ze śmiercią, „rodzi się człowiek” i migocze Vesper, gwiazda o dwóch twarzach. lustro - rano i wieczorem.
Idea cyklu „wiecznego powrotu” okazuje się ostatnim wsparciem dla Mandelstama w jego opozycji do chaosu rzeczywistości. W centrum tego cyklu znajduje się ponadczasowy punkt, „w którym czas nie płynie”, miejsce spokoju i równowagi. Mandelstamowi kojarzy się ze złotym wiekiem, greckimi wyspami błogosławionych. Nadzieja na odpoczynek znajduje wyraz w cyklu wierszy, na czele którego stoją dwa wiersze krymskie – „Potok złotego miodu…” i „Na kamiennych ostrogach Pierii…” (1919). Pierwszy wiersz zaczyna się od symbolu zatrzymanego czasu:

Z butelki płynął strumień złocistego miodu
Taki lepki i długi...

Osobliwymi znakami zamrożonego czasu starożytnej Taurydy są „białe kolumny”, obok których bohaterowie – poeta i pani posiadłości – „poszli popatrzeć na winogrona”; „wszędzie nabożeństwa Bachusa”, „pachnie octem, farbą i świeżym winem z piwnicy” i nic nie przypomina XX wieku, rewolucji i tak dalej. Cisza jest nieodzowną cechą tego świata:

No cóż, w pokoju białym jak kołowrotek panuje cisza...

Wyłaniający się obraz Penelopy kojarzy się z obrazem wirującego koła. Wiadomo również, że próbowała „wydłużyć” czas oczekiwania męża za pomocą robótek ręcznych:

Czy pamiętasz, w greckim domu, ukochaną żonę wszystkich -
Nie Elena - ta druga - jak długo haftowała?

Ostatnie zdanie wiersza w naturalny sposób wprowadza obraz Odyseusza: „Odyseusz powrócił, pełen przestrzeni i czasu”. Można przypuszczać, że poeta utożsamia się z powracającym do domu Odyseuszem, który po długich poszukiwaniach odnalazł spokój, odnalazł ucieleśnienie swojego ideału „hellenizmu”, przestrzeni mieszkalnej na miarę człowieka, „w skalistej Taurydzie”. Zauważmy też zmianę priorytetów: nie Elena Piękna, zmuszająca mężczyzn do walki, ale Penelopa, cierpliwie czekająca na męża – to nowy ideał kobiety.
Drugi kluczowy wiersz cyklu, „Na kamiennych ostrogach Pierii”, zdaniem M.L. Gasparowa to „zestaw wspomnień wczesnych greckich poetów lirycznych”. W wierszu nie ma śladów „świata zewnętrznego”, czas i miejsce wiersza to wieczne wiosenne święto poetyckie, poetycka utopia, „wyspy błogosławionych” lub, jak mówi wiersz, „wyspy święte” , odpowiadający „archipelagowi”, czyli wyspom na Morzu Jońskim.
Wiersz ten zawiera wiele obrazów kluczowych dla całego zbioru. Zatem V. I. Terrace wskazuje na obraz pracowitej pszczoły jako metaforę poety, a co za tym idzie na obraz twórczości poetyckiej jako „słodkiego miodu”:

Tak więc, podobnie jak pszczoły, lirycy są ślepi
Dali nam miód joński.

Akcja rozgrywa się na wyspie Lesbos, o czym świadczy wzmianka o Safonie i Terpandrze – pierwszej słynnej poecie i muzyku urodzonej na tej wyspie. Mandelstam przedstawia epokę narodzin sztuki, a jej symbolem jest leżący w słońcu żółw liryczny i czekający na Terpandrę. W związku z tym nie można nie przypomnieć wiersza „Silentium”, ponieważ ponownie znaleźliśmy się w momencie narodzin słowa. Jednak stosunek poety do tej chwili jest inny. Jeśli dla wczesnego Mandelstama wolała milczenie, to w tym wierszu czas, gdy „Na kamiennych ostrogach Pierii Muzy prowadziły pierwszy taniec”, postrzega go jako utopię, piękne „gdzieś”. Utopię tę wyznacza znany nam już zespół atrybutów „hellenizmu”: to „miód, wino i mleko” oraz „zimna wiosna” i takie wersety, które swą wyrazistością wyróżniają się na tle symbolicznym całego wiersza. ziemski charakter:

Wysoki dom zbudował dzielny cieśla,
Na weselu wszyscy zostali uduszeni przez kurczaki
I niezdarny szewc przeciągnął się
Wszystkie pięć ze skóry bydlęcej na buty.

Wiersze tego cyklu charakteryzują się wzmianką o pewnych substancjach: miodzie, winie, wosku, miedzi i tak dalej. Można przypuszczać, że dla Mandelstama ta materialność przeciwstawiana była eteryczności świata cieni, świata śmierci. Ich wzmianka staje się tak charakterystyczna, że niektóre wiersze, w których nie ma starożytnych imion, są nadal postrzegane jako kojarzone ze starożytnością (na przykład „Siostry - ciężkość i czułość - twoje znaki są takie same ...”)
Tytułowy wiersz „Tristia” („Studiowałem naukę rozstania…”) staje się wyjątkowym punktem przecięcia wielu linii znaczeniowych zbioru. Wiersz składa się z dwóch części, zewnętrznie w żaden sposób ze sobą nie powiązanych. Kluczowym słowem pierwszej części jest „rozstanie”, które w kontekście całego wiersza należy rozumieć nie tylko jako rozstanie człowieka z osobą, ale także osoby z pewnym „starym życiem”. To nie przypadek, że w dwóch zwrotkach trzykrotnie wspomniano o kogucie – „zwiastunie nowego życia”. Można powiedzieć, że ta część wiersza koreluje z wierszami ze zbioru, które opowiadają o świecie śmierci, gdyż akcja rozgrywa się w „ostatniej godzinie miejskiej przemocy”.
Część druga bliższa jest poematom „hellenistycznym” ze zbioru. Znajdujemy tu zarówno obraz robótki („czółenko kręci, wrzeciono szumi”), jak i szczerą deklarację:

Wszystko wydarzyło się wcześniej, wszystko wydarzy się ponownie,
I tylko moment uznania jest dla nas słodki.

Co ciekawe, w tej części wiersza rozwija się opozycja wosku i miedzi. Jak już wspomniano, są to swoiste pierwotne elementy zamieszkałego, ludzkiego świata. Jednocześnie zostają uwikłani w inną, znacznie głębszą warstwę egzystencji. Tym samym wosk dzięki swojej przezroczystości staje się narzędziem wróżenia „o greckim Erebie”, czyli Hadesie. Jednocześnie wosk jest właściwością świata żeńskiego, w przeciwieństwie do miedzi, która pełni rolę właściwości świata męskiego (należy zwrócić uwagę na subtelną grę z gramatyczną kategorią rodzaju: „wosk” to rodzaj męski, jako ucieleśnienie kobiecego świata, a „miedź” to rodzaj żeński, jako ucieleśnienie mężczyzny).
Miedź i wosk są nie tylko sobie przeciwstawne, ale w pewnym sensie są identyczne:

Wosk jest dla kobiet tym, czym miedź dla mężczyzn.
Tylko w bitwach los przypada na nas,
I dano im szansę na śmierć.

W ten sposób budowany jest złożony system współ- i opozycji: wosk jako narzędzie wróżenia daje kobietom to samo, co miedź jako broń dla mężczyzn, a mianowicie zaangażowanie w inny świat (dla kobiet do świata męskiego i odwrotnie ; najwyraźniej wyjaśnia to inwersję morfologiczną wspomnianą powyżej), ale dla obu dotknięcie cudzego świata oznacza śmierć.
Mandelstam ma więc nadzieję, że życiodajna moc tkwiąca w prostej ludzkiej egzystencji umożliwi przezwyciężenie eteryczności królestwa Persefony. Śmierć kultury nadeszła, ale życie toczy się dalej. A nawet jeśli za życie będziesz musiał zapłacić zapomnienie, jest to godna cena za nabytą ziemię:

Będziemy pamiętać nawet w Leteańskim zimnie,
Że ziemia była dla nas dziesięć niebios.

Z motywem zapomnienia kojarzony jest także jeden z najsłynniejszych wierszy Mandelstama „Jaskółka”. Właściwie cały wiersz jest skargą na utratę zdolności zapamiętywania (rozpoznawania). Poeta uważa się za przebywającego w świecie cieni, gdyż pozbawiony jest tej zdolności:

A śmiertelnikom dana jest moc kochania i rozpoznawania,
Dla nich dźwięk rozleje się po palcach,
Ale zapomniałem, co chciałem powiedzieć
A bezcielesna myśl powróci do pałacu cieni.

Ale poeta opuszcza świat umarłych, zyskując zdolność mówienia. Ten krok wiąże się z powrotem do Petersburga:

W Petersburgu spotkamy się ponownie -
Jakbyśmy pogrzebali w nim słońce -
I błogosławione, pozbawione znaczenia słowo
Powiedzmy to po raz pierwszy.

Dla Mandelstama proces powrotu do życia nie może nie kojarzyć się z mitem o Orfeuszu i Eurydyce, dlatego w wierszach upamiętniających ten kamień milowy znajdują się słowa „W Petersburgu spotkamy się ponownie…” oraz „Upiorny scena lekko migocze...” te nazwiska są wymienione. Ale w tym samym czasie, gdy Mandelstam wraca do życia, zaczyna odczuwać teatralność tego, co się dzieje. Znaczące jest, że Mandelstam z okresu „kamiennego”, nabywając umiejętność „rozpoznawania” świata starożytnego w świecie obecnym, jednocześnie doszedł do poczucia teatralności, sztuczności tego realnego świata.
Wiersz „Scena widmowa lekko migocze…” jest również interesujący, ponieważ po raz pierwszy Mandelstam mówi w nim o szczególnej wrażliwości języka rosyjskiego:

Słodsza niż śpiew włoskiej mowy
Mój ojczysty język
Bo bełkocze tajemniczo
Źródło zagranicznych harf.

Wyjątkowym przykładem takiego przenikania się starożytności i języka rosyjskiego jest wiersz „Kiedy w setkach wschodzi księżyc w mieście…”. Z jednej strony nie inaczej jest w przypadku, gdy w wierszu nie pojawia się ani jedno imię starożytne, jednak motywy kojarzone z wierszami „antycznymi” znajdującymi się w zbiorze sprawiają, że można go postrzegać jako kontynuację tematu antycznego. Jednak już pierwszy wers drugiej zwrotki: „I kukułka płacze na swojej kamiennej wieży…” przywodzi na myśl „Opowieść o kampanii Igora” – o krzyku Jarosławny. Zatem dla Mandelstama starożytny epos rosyjski okazuje się częścią jego hellenistycznego świata.
Zatem starożytne i „prawie antyczne” wiersze ze zbioru „Tristia” można interpretować jako supertekst, opowiadający o przeczuciu poety utraty i utraty starożytności jako świata wysokiej kultury oraz późniejszego przejęcia „hellenistycznego” świat w prostej ludzkiej egzystencji, w elementach języka rosyjskiego.
Wiersze te tworzą pewien szkielet, zręb zbioru, do nich nawiązują także inne wiersze, które nie są zewnętrznie związane z starożytnością, ale posługują się językiem ukształtowanym przez wiersze starożytne. Na tę cechę poetyki Mandelstama (a konkretnie opartej na „Tristii”) zwrócił uwagę Yu.N. Tynyanov w cytowanym już artykule „Przerwa”: „Zrównane ze sobą jedną, dobrze znaną melodią, słowa zabarwia jedna emocja, a ich dziwny porządek, ich hierarchia staje się obowiązkowa... Te dziwne znaczenia są uzasadnione w trakcie całego wiersza przejście od cienia do cienia, ostatecznie prowadzące do nowego znaczenia. Tutaj głównym celem twórczości Mandelstama jest tworzenie nowych znaczeń. Warto tylko dodać: tworzenie nowych znaczeń następuje także podczas przejścia od wiersza do wiersza.
Sama starożytność staje się „językiem” poety, ponieważ Mandelstam buduje, jeśli nie absolutnie logiczną, ale integralną mitologię osobistą (jednak żadna mitologia, z wyjątkiem czysto racjonalistycznych, czyli umarłych, nie była logiczna). W mitologii tej jest miejsce na królestwo życia i śmierci z zamieszkującymi je bogami i bohaterami (Persefona, Atena, Kasandra, Orfeusz i Eurydyka, Antygona, Psyche); błogie wyspy wiecznej wiosny, należące do poetów i rzemieślników; jest tu także miejsce dla ludzi, którzy zastanawiają się nad swoim losem na tym świecie, zgodnie z danym im losem (mitologemy z wosku i miedzi), lub też wyciszyli się, pogodzili z otaczającym ich światem (jak Penelopa i Odyseusz). Czas w tej mitologicznej przestrzeni, w pełnej zgodzie z Platonem, ma charakter cykliczny, a proces twórczości, podobnie jak miłość, jest Rozpoznaniem (por. Platońska definicja wiedzy jako wspomnienia).
Ten świat jest czasami niezwykle okrutny, za byt w nim trzeba płacić, ale jednego nie można odmówić: jego żywotności. Nie ma tu alegorycznego chłodu klasycystycznej starożytności, jest to raczej charakterystyczna dla modernizmu próba wskrzeszenia przeszłości, przywrócenia tego, co utracone, powtórzenia tego, co zostało powiedziane, czyniąc ją nową, niezwykłą, wręcz niezrozumiałą, ale żywą, nasyconą natura ludzka. Nieprzypadkowo zbiór kończy się cyklem wierszy poświęconych miłości poety do O.N. Arbenina - miłość całkowicie cielesna (patrz na przykład wiersz „Jestem równy innym…”, który jest bardzo niezwykły w swojej szczerości i otwartości uczuć). Życie wygrywa; kultura odchodzi, pozostawiając po sobie „błogosławione, pozbawione znaczenia słowo”, które staje się dla Mandelstama drogą do życia. Czy czas uzasadnił nadzieje poety na powrót „zapomnianego”?

Wrogowie wycofali się do rzeki,
i możesz palić w spokoju,
Zapomnij o głupich marszach
i polki Pokrass...
„Klub Jazzowy” A. Kortnewa

Następna epoka znalazła odzwierciedlenie w wierszach zawartych w ostatnim zbiorze wierszy opublikowanym za życia Mandelstama. „Wiersze 1921 - 1925” zachowują pamięć o objawieniach poprzednich epok, przede wszystkim o odkrytym przez poetę „hellenistycznym”, humanizowanym świecie. Ale miejsce odległej Taurydy zajmuje rosyjska wioska: siano, wełna, odchody kurczaka, mata - to „podstawowe substancje”, z których składa się ludzkie życie. Jednak życie wioski Mandelstama jest nie mniej obce i egzotyczne niż życie starożytnej Taurydy. Próbuje znaleźć sposób na zrozumienie tego życia, postrzegając je tak, jak postrzegał formy kultury starożytnej, przenikając z zewnątrz do centrum, które je organizuje. Ale jego główny środek, słowo poetyckie, coraz bardziej go zawodzi. Mandelstam jest doskonale świadomy rozbieżności pomiędzy „cudownym systemem eolskim” a chaosem rzeczywistości:

Nie szeleścimy naszymi łuskami,
Śpiewamy na przekór ziarnu świata,
Budujemy lirę, jakbyśmy się spieszyli
Zarastaj kudłatym runem!

Połączenie wszystkich żywych istot nieubłaganie się rozpada; Nie da się go utrzymać w zapożyczonych formach, jedyną nadzieją jest znalezienie nowego, „rodzimego” słowa:

Z gniazda upadłych piskląt
Kosiarki wróciły.
Wyrwę się z płonących szeregów
I wrócę do rodzimej skali,

Do różowego połączenia krwi
I trawa uschła dzwoniąc
Pożegnali: jeden - trzymajcie się mocno,
A drugi - w zawiły sen.

Tak pojawia się kolejna „substancja pierwotna” - krew. Krew ofiarna musi związać „dwa stulecia kręgów”;

Aby wyrwać stulecie z niewoli,
Aby rozpocząć nowy świat,
Knobby dni kolan
Musisz zawiązać go fletem.

Poeta, podobnie jak Hamlet, swoją misję widzi we wprowadzeniu epoki w naturalny ciąg zdarzeń, z którego została wyrwana, a jednocześnie coraz bardziej odczuwa swoją niemoc w wypełnieniu swego przeznaczenia. Mandelstam próbuje znaleźć drogę do „rodzimej skali”, zwracając się do przemówienia Tyutczewa i Lermontowa („Koncert na stacji”, „Oda łupkowa”), Puszkina („Założyciel podkowy”, przypominając moment inspiracji przedstawionych w „Jesieni”), Derzhavin („Oda łupkowa”) – ale coraz częściej ucieka w tajemnicę, niedopowiedzenie, ciszę. Jego poetycki sens życia nie znajduje oparcia w ustalonym porządku epoki władców, epoki bestii. Życie to nawet nie teatr, ale obóz cygański; zamiast pianki morskiej - pianka z koronki:

Będę biegał po obozie ciemnej ulicy...

I w kłującej nieprawdzie gwiazdy jest tylko światło!
A życie płynie pod okapem teatru jak piana,
I nie ma kto powiedzieć: „Z obozu ciemnej ulicy…”

Poeta Osip Mandelstam zamilkł na pięć lat – do 1930 roku.

* * *

Kiedy nadejdzie ostatnia wpadka,
Wyjdę w świat i stanę się filarem.

Jak mam się zachowywać, żeby być sobą...
„Ostatni wariat” A. Kortnewa

Przemówienie powróci do Mandelstama, gdy porzuci on próby „zrównania się z stuleciem”, gdy zrozumie, że jego poetycka siła nie leży w bliskości życia, ale w zbliżeniu się do niego. Aby zdobyć tę władzę, musi wycofać się z życia, „niszcząc siebie, zaprzeczając sobie”. Mandelstam robi ten ostatni krok, tworząc wiersze, w których wyraża się uczucie porządkujące całe wokół niego życie - poczucie strachu. We współczesnym świecie Mandelstama to uczucie jest bezimienne: nikt nie ma odwagi przyznać się do tego, że się boi. Nazywając je, poeta jednocześnie wyrywa się z nurtu życia i zwraca się do niego. Nie pozbywa się strachu – on go pokonuje. Energia przezwyciężenia strachu, podobnie jak niegdyś energia miłości, daje mu siłę do pokonania ciszy.
Strach każe mu marzyć o wybawieniu z „epoki wilczarza”, mając nadzieję na „gorące futro stepów syberyjskich” – ale oprócz strachu przemawia w nim świadomość własnej wyższości nad niedoszłym zabójcą:

Ponieważ nie jestem wilkiem z krwi
I tylko moi równi mnie zabiją.

Rzuca wyzwanie stuleciu, gotowy na wszystko. Czyta „Pod straszliwą tajemnicą” kilkunastu osobom:

Żyjemy nie czując kraju pod nami...

Poeta jest gotowy na wszystko – ale nie na to, żeby stulecie się bało. Mandelstam przygotowywał się na śmierć. Ale żywe ucieleśnienie strachu będzie uważało, aby nie zabić poety - Stalin będzie próbował go złamać. Częściowo mu się to uda: Mandelstam nigdy nie był doświadczonym wojownikiem, zdolnym do długotrwałego oporu wobec siły, konfrontacji najprawdopodobniej skazanej na porażkę. Osoba odcięta od automatyzmu kary śmierci nie może powstrzymać się od poczucia zagubienia. Takie zamieszanie ogarnia także Mandelstama: próbuje albo podziękować „wybawicielowi”, albo sprowokować go do dokończenia dzieła. Ale poczucie, że strach zachowuje swoją władzę nad epoką, i to nie tylko nad krajem, ale także nad Europą, która kiedyś wydawała się ostoją kultury („W Europie jest zimno. We Włoszech jest ciemno. Władza jest obrzydliwa, jak ręce fryzjera”), nie opuści Mandelstama aż do jego śmierci; ostateczną próbą wyrażenia całej grozy, jaka wypełnia świat, będą niedokończone „Wiersze o Nieznanym Żołnierzu”. Śmierć nie będzie długo czekać.
Całe dzieło Osipa Mandelstama jest pomnikiem, nie, po prostu przypomnieniem ludzkiej odwagi. Nie jest to pewna odwaga mocarza, który nie boi się niczego ze względu na swoją siłę; nie jest to szalona odwaga fanatyka, którego wiara chroni przed strachem; To odwaga słabego, pokonywanie własnej słabości, to odwaga tchórza, pokonywanie własnego tchórzostwa. Być może żaden rosyjski poeta nie znał tak dobrze „lęków tkwiących w duszy”, od strachu przed zakochaniem się po strach przed śmiercią. Cisza była przeznaczeniem Mandelstama, jego przeznaczeniem; ale jego przemówienie, jego poezja są dowodem na zdolność człowieka do przezwyciężenia swojego losu.
Odkrywanie swoich uczuć zawsze oznacza podjęcie ryzyka. Nie pozwólmy sercu „wyrazić się” w całości; ale jeśli nie spróbujesz, nikt nie będzie wiedział, że miałeś serce. Osip Mandelstam poświęcił swoje życie, ale zachował dla nas swoje istnienie - ilu jego współczesnych, którzy uratowali życie, możemy powiedzieć, że istnieli? Niech czasem wydaje się, że istnienie jednej osoby jest drobnostką; ale czy bez tej małości może istnieć wielcy?
W poezji Osipa Mandelstama kryje się wiele tajemnic. Ale ona żyje tak długo, jak długo jest ktoś, kto próbuje je rozwiązać. Każdy nowy czytelnik ożywia jakąś nową część swojego świata – włączając tę część do swojego własnego świata. Czy możemy zrobić dla człowieka więcej niż pozwolić mu stać się częścią nas?

...A my niczym ławica ryb płyniemy w stronę światła,
I mówimy do naszych rybaków po imieniu.
Tworzymy farsę, ale ona dla nas pozostaje
Jeszcze tuzin rymów, tuzin kolejnych zwrotów...
„Wierzę jej” A. Kortnev

Dlatego kłamię!
Marnować!
„Wilk i Baranek” I. A. Kryłowa